18 Şubat 2015

Lutz Robbers: Mies van der Rohe ve Sinematik Zaman

ile izdihamdergi

1927’de Siegfried Kracauer Frankfurter Zeitung’da Weissenhof’taki bir modern mimarinin şimdilerde ünlenmiş olan kalıcı vitrinine geçici bir bütünleyici unsur olarak yapılan modern konutun sergilendiği, Stuttgart’taki Deutsche Werkbund sergisi ‘Die Neue Wohnung’u (Yeni Konut) haber yapar. Eleştirel yorumlarında Neue Bauen’in fonksiyonelliğine dair soğuk beğeni ile gösteriş ve abartıyla yapılan burjuva iç mekanlarının debdebesindeki alaycılık arasında bocalar. Yine de yazısının sonunda, Mies van der Rohe ve Lilly Reich’ın Glasraum’unun keşfi üzerine mimari bir aydınlanma yaşar . Kracauer cam formu hareketli görüntülerin olağanüstü manzarası olarak betimler:

” Glasraum, Mies van der Rohe ve Lilly Reichtarafından rasyonel bir şekilde yaratılan garip bir odadır. Duvarları sütümsü ve koyu-renkte camlarla kaplıydı. Transparan, cam bir kutu; komşu odaların içine uzanmış. İçerisindeki her cihaz ve her hareket, büyülü bir biçimde, gölgeleri duvar üzerine yansıtıyor, havada süzülen ve cam odanın ayna görüntülerine karışan bedensiz silüetler. Tıpkı ışık-tepkileri gibi bir kaleidoscope şeklinde değişen bu manevi, kristal hayaletin büyüsü, yeni evin henüz son kapsamına erişmediğini gösteriyor.”

Belli ki, Werkbund sergisinin ortasında Mies’in cam odasının keşfi Kracauer’i şaşkın bıraktı. Kısa bir an için, kristal pavyon, sonradan ünlü bir sinema uzmanı olarak kültür eleştirmenine dönüşecek deneyimli mimarı kendine getirdi , ki bu mimarinin kurtarıcı potansiyelinde uzun süreli bir inanç kaybı demekti. O, Mies’in cam odasına adımını attığı anda, mimari büyüsünden kurtulunan modern sübjeye bir “son kapsam” duygusu yükleme gücü ile yeniden donanmış hale gelir. Aynı zamanda “garip” ve “rasyonel tasarlanmış” bu modern Wunderkammer’in (harikalar kabini) içinde, sihir ve teknoloji, sanat ve bilim arasındaki ayrım anlamsız kalmaktadır. Kısa bir an için cam oda Kracauer’i melankolik kaybın ve fetişistik parçalanmanın doğal sonucunu kabul etmek durumunda kalmaksızın sürecin büyüsü içinde şaşkın, kalakalmış halde bırakır .

Benim göstermeye çalışacağım şey Kracauer’in epifani (Tanrı’nın görünüşü) anının –onun entelektüel gelişiminde ayrıcalıklı bir yer tutan sanatsal ifadenin iki formu- mimari ve sinemanın düşsel bir bütünlükte kesiştikleri nadir ortamlardan birini işaretlediğidir. Mies’in Glasraum’u mimari ve sinema arasındaki ayrım çizgisini bulanıklaştıran yansıtmaların, hareketli gölgelerin, yüzen silüetler ve iç içe geçmiş görüntülerin bir hacmidir. Ve sinema gibi olan, onun sinematik araçlarının işlevini ve etkilerini taklit eden mimari bir yapı olmanın aksine, cam oda sinemadır. Pavyonun kendisi bir yansıtıcı aparat, dalmış seyirciyi sübjektif olmanın sınırlamalarından kendilerini kurtarmaya ve kendi görüntüler oluşturma kapasiteleriyle oynamaya başlamaya teşvik eden bir medya makinesi haline gelir.Kracauer’in titiz duyarlılığı Glasraum’da ve iki yıl sonra Tugendhat Evi’nde ve Barselona Pavyonu’nda ürün vermeye gelirkenki Miesyen yapı düşüncesininMies’in hareketli görüntünün yeni görsel kültürüne aktif katılımının hangi şekillerde gerçekleştiğini sormaya yönlendirir. Sinemanın Mies’in çalışmasını etkilediği kültürel deneyimin yollarını göstermek suretiyle, ben, ilkin, mimari avantgarde üstüne yeni bir perspektif koymayı umuyor ve ikinci olarak da, sinema ve mimari arasındaki etkileşimi bunların zaman kategorisi doğrultusundaki benzerliğini vurgulayarak teorize etmenin yeni denemeleri için bir tarihsel iskelet oluşturuyorum. Mies’in “sinematik” mimarisi Dominique Paini’nin “materyali zaman olan nesneler”in yeni türleri olarak tanımladığı şeyin gelişine kanıt oluşturur.

Bununla birlikte, tarihsel kanıtlardan bazılarını sunmadan önce, benim “sinema” kavramından ne anladığımı kısaca açıklamam gerekiyor. Raymond Bellour’un ardından giderek, sinemayı aktif olarak bir “ikinci uzam”, “içinde izleyicinin kendi düşünmesinin görüntülerini, hareket eden ve etkileyen (mouvant, émouvante) koşullarını geri yansıtan ışık ile karşı karşıya olmayı bırakmadan kendi devinimsiz yolculuğunun zihinsel doğasını daha iyi kavrayacak bir gezgin haline geldiği” bir oluşturma türü kuran bir yöntem olarak tanımlamayı öneriyorum. Sinema derken bizim duygusal, dokunsal ve içsel deneyimlerimizi “düşünme”mize olanak veren uzaysal bir uygulamayı ifade ediyorum. Bellour’un sinema tanımlaması birleştirilmiş, tek, homojen sübjeyi katılaştırılmış, durağan objeden ayıran Albertyen yansıtma hacmine radikal bir alternatif varsayımı sunar. Bellour’un sinema tanımı, bunun aksine, bizi estetik ve düşünsel bir hacmin, beden ve zihin arasındaki ayrım çizgisini yok eden bir hacmin içine sokar. Bu durumda, Gilles Deleuze’ün “İnsanlar neden sinemaya gider?” sorusuna verdiği yanıt aynı şekilde mimariye de uygulanabilir: “zaman (….) için: kayıp ya da harcanmış ya da henüz sahip olunmamış zaman için.”

Sinema endüstrisinin günlük yayını Film-Kurier’de çıkan kısa bir yazı bir sürpriz havasında “Mies van der Rohe sinemeya nasıl girdi?” diye sorar [Fig.14-2].Mies’in sinemaya girişine açık kanıt sunmak yerine, adsız yazar genel ve doğrulanmamış bir yorumla yetinmektedir: “Zamanımızın entelektüel konularında yer edinen bir kişi olarak onun film sorunsallarıyla ilgilendiği söylenmemeye devam ediyor. Ve çünkü o yorumları özel ilgi hak eden herhangi bir kurumdan değil.” Mies’in gerçek yorumunun ne olduğu karanlıkta durmaktadır. Aynı derecede anlaşılmaz ve dayanaksız olan bir şey de yazının başlığı: “Filmkämpfer von außen” (“Film için dışarıdan savaşan”) onun tarafsız bir yabancı olarak rolü kadar sinemaya dair bir tutkuyu da çağrıştırmaktadır.

Ve aslında, mimari üzerine filmlerin üretiminde aktif olarak görev alan, film sahnesi setlerini dizayn eden ya da senaryolar yazan Le Corbusier, Hans Poelzig veyaBruno Taut gibi mimari avangardın çağdaş üyelerinin aksine, Mies film üretiminin gerçek süreçlerine asla katılmadı. Bununla beraber, Mies’in Berlin yıllarını kapsayan arşiv malzemesi yeni sinema ortamına büyük ilgi duyduğunu göstermektedir. Hans Richter, Viking Eggeling ve Werner Graett gibi Berlin avangardının önderleri ile bu üçünün ilk ritmik ve soyut filmlerini geliştirdikleri bir dönemde kişisel bağlar kurduğuna şüphe yoktur. Richter sonradan Mies ile ilk kez 1921’de, tam da o ve Eggeling ilk soyut filmleri üzerinde çalışmakta oldukları yılda tanıştıklarını hatırlayacaktır. Sonradan Mies’in “sadece benim ya daMondrian’ın çizimlerine benzemeyen, ancak hakkında konuştuğumuz görsel müzik (…) ve bizim filmlerimizde gerçekleştirdiğimiz müzik gibi olan” mimari planlarını keşfettiğindeki şaşkınlığını hatırlayacaktır. Material zur elementaren Gestaltung (1923-1926) dergisi üstündeki işbirliğine nihayet uyduğundan, rastlantının dünya geneline yayılacağı kanıtlandı.

1925 Mayısı’nda Mies’in başkan olarak görev aldığı “Novembergruppe”nin organize ettiği efsanevi film matinesi “Der Absolute Film” esnasındaydı. Burada, Richter,Eggeling, Walter Ruttmann, René Clair, Francis Picabia, Oskar Fischingerve Hischfeld-Mack’ın deneysel filmleri daha büyük bir topluluk karşısında ilk defa sunulmaktaydı. Beş yıl sonra Mies’in adı Richter, Graeff, Ruttmann, Karl Nierendorf, Lotte Reiniger ve Asta Nielsen arasında ‘Liga für den unabhängigen Film’in (Bağımsız Film Birliği) –film aracılığıyla “gerçeğin katıksız şekillendirilmesi” ve “zamanın ifadesi” için savaşan bir sanatçı ve yönetmenler topluluğu – idare komitesinin bir üyesi olarak anılacaktı [Res. 14-3.]. Mies’in filme olan ilgisi, 1934’te Reich’ın Münih’teki Sanat Dairesinin– Joseph Goebbelstarafından 1933’te Alman Kültürü’nün yerleştirilmesi (Gleichschaltung) için kurulan kötü ünlü devlet kurumu – başkanı Mies’ten filmin sanatlardaki rolü üzerine olan, listelenen alt başlıklardan birinin “filmdeki mimari” olduğu bir tartışma organizasyonuna katılmasını istediğinde dahi gölgelenmedi. Mies daveti memnuniyetle kabul etti.

Belli ki, sinema olayı Mies’i büyülemişti. Hatta aynı derecede açıktır ki, onun yönetmenleri sık sık ziyaret etmesi ve enstitü düzeyinde bağımsız sinemayı desteklemesi, filmin kıyassız görsel gerçekliği ya da kalabalık bir izleyici grubu üzerindeki büyüleyici etkisi için değildi. Tartışmak istediğim şu ki, Mies, filmin yapısal özelliklerini sübjektivitenin yeni formlarını ve hacim ve zamanın şimdiye değin bilinmeyen kesişme noktalarını keşfetmek için araştıran Richter veEggeling gibi sanatçılardan etkilenmişti. Bu ilgi, tartışmak isterim, 1920lerin başında tetiklenmemiş, ancak daha geriye, 1911 ve 1912 yıllarına, Mies’in özel ve profesyonel hayatında ancak yeni yeni bilimsel olarak ilgi toplandığı, geliştirici bir döneme kadar gitmektedir.

Mies’in gelecekteki eşi Ada Bruhn ile karşılaşması olasılıkla Berlin Üniversitesi’nde felsefe profesörü ve Mies’in ilk müşterisi olan Alois Riehl tarafından organize edilen bir toplantı sırasında oldu. Bruhn, ünlü İsviçreli besteci, dans eğitmeni ve ritmik dansın kurucusu olan Émile Jaques-Dalcroze’nin öğrencisi oluyordu. 1910’da Jaques-Dalcroze, Fransız şair Paul Claudel’in ‘yeni insanlığın laboratuarı’ olarak adlandırmasıyla o zamanda ünlü olmuş Dresden-Hellerau’ya taşındı. Walter Dohrn ve Dresdner Werkstätten’in kurucusu Karl Schmidttarafından başlatılan bu bütüncül Lebensreform projesi, sanat ve endüstri, beden ve zihin aracılığıyla modernitenin yabancılaştırıcı deneyimine kafa tutan bir sosyo-kültürel Gesamtkunstwerk olan yaşam reformu hareketinin kentsel materyalizasyonu olarak ifade edilmekteydi . Burada Jaques-Dalcroze“insani hisleri ve duyguları, insanın iradesi ile uyum içerisinde, bilimin bizim zekâmızı yükselttiği aynı seviyeye çıkartma”yı kastetmektedir. Bu, yazarlar, sanatçılar ve mimarlar arasında, Kurt Schwitters, Hugo Ball, Johannes Baader, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Raoul Hausmann benzerleri ya da genç Le Corbusier’den Dresden’in kenar mahallelerine kadar büyük bir heyecana neden oldu.

Mies Hellerau’ya da gitti. Aralarında Mary Wigman’ın da bulunduğu başka üç dans öğrencisi ile aynı evi paylaşan gelecekteki eşini çeşitli gerekçeler yaratarak ziyaret etti . Ne yazık ki, gördüğü ve karşılaştıklarına dair kanıtlar kendisi tarafından ne kaydedilmiş, ne de onlardan söz edilmiştir. Bununla birlikte, o zamanda Peter Behrens’in ofisinde çalışmış olan Mies’in Jaques-Dalcroze’nin Ritmik Dans Enstitüsü’ne ev sahipliği yapan reformcu yerleşke Hellerau’nun merkezi olan “Festspielhaus”un yapımı ve tamamlanmasına (1910-12) yakından tanıklık etmiş olması gerektiğini düşünebiliriz. Ve daha mümkünü şudur ki, o şahsen Hellerau’nun merkezini, Heinrich Tessenow’un İşviçreli kuramcı ve sahne tasarımcısı Adolphe Appia’nın yanı sıra Jaques-Dalcroze, Rus ressamAlexander von Salzmann ile işbirliği içinde tasarladığı, Festsaal denilen ana performans alanını deneyimledi.
Festsaal süslemelerden, sabit sahne malzemelerinden ya da sahne ve salon arasındaki klasik bölünüm çizgisi olan sahne önünden mahrum, tek, tamamen değiştirilebilir bir hacimdi. Bununla beraber, bu performans hacmini “zamandan yapılmış” mimari objeleri içeren tartışmamız için özellikle ilgili kılan şey, nun ışıklandırma kurulumudur: bu beyaz, boş kübün duvar ve tavanları arkasına farklı renklerdeki 10000 lambanın yerleştirildiği yarı-saydam beyaz kumaş ile kaplıydı. [Res. 14-5] Uzam ayrıca bu ışık panellerinin çeşitli kısımlarının isteğe göre aktive edilebildiği ve dahası, lambaların parlaklık şiddetinin tamamen karanlıktan ışıldayan parlaklığa kadar çeşitlenebildiği bir yer olması nedeniyle çok esnekti. Festsaal’in ışıklandırma kurulumu performans hacmini basitçe sahnedeki görüntüyü aydınlatmayan, ancak dansçılarla birlikte ritmik şekilde çınlayarak, kendi düzeli, materyal kalitesini kazanan bir hayli etkileyici bir ruhani ışığa boğuyordu. “Aydınlatılmış bir hacim yerine”, yazar von Salzmann, “biz ışık üreten bir hacme sahibiz. Işık boşluğun içinden kendisini iletiyor (…)” Salzmann’ın ışık kurulumunda Salzmann’ın ışık kurulumunda tarafından geliştirilene benzeyen bir ışık kubbesi üzerindeki anonim bir sinematografik aparat ile hareketli görüntüler yansıtmak suretiyle hareket kazandırmak fikrindeydi. [Res. 14-6.] İkincisi 1902’den itibaren klasik tiyatronun perspektife dikkat edilen arkaplan çizimlerini bulut efektleriyle hareketlendirilmiş sonsuz bir gök-benzeri boşluk içine dağıtan mobil, kubbe şekilli cycloramaların içinde geliştirilen, ipek kumaşlar üstüne ışık yansımalarıyla denenmişti. Salzmann’ın gizli ışık panelleri yanı sıra,Fortuny’nin yarıküresel ekranı da ondokuzuncu yüzyıl burjuva tiyatrosunun perspektivist sahne düzenlerine uzamsal alternatifler sunar.

Efekt olağanüstülüğü denedi. Gluck’un operası Orfeo’nun Haziran 1912’deki sahnelenmesine tanıklık eden bir izleyiciye göre, performans “imgelemin ötesindeydi. Uzam canlıydı ve hayatın bir yardımcı-yaratıcısıydı.” Ve performans esnasında orada olan Amerikalı yazar Upton Sinclair şöyle yazdı: “O görünür kılınan müzikti; ve perde Orfeo ve gelininin mutlulukları üzerine düşmüş olduğunda, bir alkış fırtınası salonu sarstı. Erkekler ve kadınlar yeni bir sanat formunun esinindeki zevklerini haykırır halde kaldılar.” Gelecekteki eşi sahnede gösterisini yaparken, Mies’in hareketli bir ışık içine batmış ritmik bedenlerin bu kolektif katarsisinde zevklerini haykıranların arasında bulunmuş olması olasıdır.

Bu eşi benzeri görülmemiş uzamsal deneyim Appia’nın 1890ların başında geliştirmeye başlamış olduğu deneysel sahne tasarımları ve tiyatro estetiğine dair teorik uygulamalarının bir devamı olarak görülebilir. O, aktörlerin illüzyonist perspektife uygun bir arkaplan önüne sahneye saçılmış objeler ve sahne malzemeleri ile bedensel varlıklarını yan yana bulunduran geleneksel teatral uzaysal kompozisyonuna alıştırılmış gözlerin “körlüğünü” devam ettirdiğini iddia eder.(19) Öte yandan, ışık, “bizim görünümler dünyamızın bitip tükenmeden değişen görüntüsünü tam ve yaşayan anlamda aktarma”da bir “gerçekten güçlü yaratıcı kapasite” ile aşılanmıştır. Hareket verilmiş, elektrik üreten sahne aydınlanmaları ışığa müziğinkine eşit bir rol yüklüyordu: “ışık müziğin partisyonda sahip olduğu temsil ifadelerindeki işlevlerin aynısına sahiptir: o görünebilene karşı anlamlı bir elemandır ve aynen müzik gibi, o da görmenin gerekli unsurlarının bütünleşik bir parçasından başka bir şeyi ifade edemez.” (21) Işık, müzik gibi, “uzaya serpilir, onu yaşayan renkle ve sürekli değişen bir atmosferin sınırsız varyasyonları ile doldurur.” Appia böylece en eski felsefi metaforları ters yüz eder: onun anlayışında ışık neticede ölü şeyi aydınlatan görünmez bir etmendir. Hatta ışık bilinç ve nesne için her yerde bulunur hale gelir. Hatta ışık bilinç ve nesne için içkin hale gelir.

Appia Ritmik Hacimler

Şeyleri süreçler ve uzamları da olaylar olarak yeniden düşlemeye başlayabiliriz.Appia, Benjamin’in Sürrealizm denemesindeki ifadesini kullanmak üzere bir “Yüzde Yüz oranında Görüntü-Boşluğu” kurar, hem seyretme, hem de fantazmagorik estetizasyon aracılığıyla kendine mal etme aşırılığına kaçan bir boşluk, “aksiyonun kendisinin (…) görüntü olduğu (…), tümü yan yana olan ve bütünleşik gerçeklik olduğu” bir boşluk.

Appia’nın askıya alınmış, taşlaştırılmış zaman kavramı Mies’i çeşitli düzeylerde etkilemiş görünmekteydi. En gerçek düzeyde, Mies’in bir “ışık-üreten” uzay elde etmek üzere Festsaal’in ışık-filtreleyici, ışığı yayıcı duvar çizimi sistemine özenme eğiliminde olduğunun kanıtı bulunmaktadır. Mies için teknik ressam olarak çalışmış olan Sergius Ruegenberg’e göre, onun Berlin’deki Am Karlsbad’daki ofis/dairesinde bulunan oturma odası tümüyle beyaz ya da bej ipekle kaplanmıştı. Ofisteki değişmez (Mies’i zamanında banyoda uyumaya zorlayan) alan darlığı sorununa rağmen, odayı daima boş tuttu. Hatta onun “feminen çevresi”ndeki “Zehner-Ring“den meslektaşları ile yaptığı toplantılar esnasında yapılan alaycı yorumlara dahi katlandı.

Hem görsel sınır hem de süzücü bir alan-yaratıcı araç olarak kullanılabilen, doğal ya da yapay ışığı yayan ve hareketlendiren yarı-geçirgen kumaşların kullanımı,Mies’in mimari repertuarının bir parçası olarak kaldı. Örneğin, 1927’de Berlin’deki ipek endüstrisi sergisinde, Mies ve Lilly Reich üzerine çeşitli renklerde ipek kumaşların asılı olduğu armatürler gibi kullandıkları birkaç kavisli borudan oluşan çerçevelerle “Café Samt und Seide”yi (Café Kadife ve İpek) yarattılar. Mies’in Brno’daki Tugendhat Evi’ndeki (1930) perdeler kaleydoskobik bir değişir ışık kırılma oyunu yaratan siyah opak ipek ve beyaz saydam kadifeden yapılmıştı. Ve şu da ileri sürülebilir ki, Mies’in Barselona Pavyonu için olan tasarımında göze çarpan bir konuma yerleştirdiği buzlu cam ışık-duvarı –oranın tek yapay ışık kaynağı-, bir “ışık-üretici” alan kavramının bir sonraki aşamasını gösteren bir eklemdir.

Festsaal’daki çift bölünmüş duvar gibi, beyaz, opak cam duvar alandaki gizil objeleri aydınlatmaya hizmet eden bir ışık kaynağı görevini dahi görmez. Aksine, beyaz camların soğuk materyalliğini ‘alevlendiriyor’ ve belirgin bir karanlığı kuşatmış objeleri gizliyordu. Ruegenberg’e göre, Mies ışık-duvarın kendilerini “uzaydaki silüetler” olarak algılamaya başlayan ziyaretçilerdeki bir “psikolojik endişe”yi tetiklediği gerçeğiyle büyülenmişti.

Kracauer’in Mies’in Glasraum’u üstüne olan açıklamasını kullanmak üzere benimsenmiş olan “bedensiz silüetler” ve canlı “ışıküreten” alanlar arasındaki bu diyalektik, Mies’in eserinde yinelenen bir motiftir. Frühlicht’teki 1922 yılına ait bir yazıda kendisinin Friedrichstraße kolajlarına dair tanımlamalarında Mies “ışık yansımalarının tasarlanmış oyunu”na “cadde uzantısı görüntüsü ile uzam oluşturmak (Baumasse im Strassenbild) sözüyle karşı çıkar . Başka bir deyişle, foto kolajlarında bizi görselliğin iki karşıt ayrıcalığına dayanan sisteminin diyalektiğiyle yüzleştirir: bir yanda, dingin sağlamlığı (Baumasse) biçim ve işaretlerin bağlayıcı kodlamalarıyla doyurulmuş perspektife uygun, fotografik görüntünün temsili kodlarına önceden uygulanmış, cisimleştirilmiş kent; öte yanda, kaleydoskobik yansımaların algısal olarak yüzen, sınırlı ve hareketli görsel bir sahası. Daha ikna edicisi, Mies’in karakalem gökdelen cephesi üzerine olan çalışmaları, siyah ev silüeti ve ritmik şekilde hareketlendirilmiş ışık-alanı arasındaki karşıtlığı vurgulamaktadır.

Ve yine, bunlar Appia sahne tasarımlarıyla yan yana konduklarında vurucu analojiler açığa çıkmaktadır: Appia’nın “Rheingold” set tasarımı Mies’inkiyle aynı tasarım fikrini sergiler. [Res. 14-11] Görüntünün kendi kadar mekan da temsil gerektiren bir bilinen değildir. Her ikisi de zamanda bir süreç olarak üretilirler. Miessonradan “Bir ev inşa etmek istediğimde kendime asla bir görüntü oluşturmam,” diyecekti . Mies ve Appia’nın anladığı şekilde görüntü, bundan dolayı bir şipşak fotoğraf çekimi algısındaki taklitçi görüntü değil, Benjamin’in yazdığı gibi, “biçim öğesinin öğe oyunuyla tamamen yer değiştirdiği” sinematik bir görüntüdür. Sonuç olarak, görüntülere dayanan tasarımlar yerine, ziyaretçiyi oyuna, onun yeni görüntüler oluşturmasına izin verecek şekilde, daima yeni uzamsal elit yaratımlarla oynamaya kışkırtmak, tasarımcının görevi haline gelir.

Stuttgart Glasraum tamamiyle izleyiciyi sihirli bir ışık oyununun kendi süreci içine daldırırken, onun gökdelen kolajları, sanki Mies bir ışık kırılması alanını maddeleştirilmiş nesnelerin tasvirleri ile kasten yan yana koymuş gibi, kendine kasteder tarzda didaktiktir. Friedrichstraße kolajları halen perspektife uygun, taklitçi devinimsiz bir görüntü olan “yol uzantısı görüntüsü” ve camdan yükselişin ritmik görsel alanı olan “ışık yansıması oyunu” arasında açık bir ayrımı ortaya koyar. 1922 Glashochhaus fotomontajında bu diyalektiği güçleştirir: gerçek bir cam nodeli – Friedrichstraße kolajları gibi bulanık bir karakalem çizim değil-, kaba, gerçekçi olmayan oyuncak minyatürlerden daha fazla bir şey olma iddiası bile taşımayan geleneksel Wilhelmine tarzı apartman binalarının kilden modelleri ile çevreler. Sol kenarda, yaprakları rüzgarda hışırdar görünen bir ağacın belli belirsiz çizgileri fark edilebilir. Arkadaki sağ alt kenarda, cam modelden yansıyan, silindirik bir yapının dış çizgileri görülebilir. İlk bakışta görünen, Mies’in cam gökdeleni, bir günlük “cadde uzantısı görüntüsü” içine biçimsel olarak yerleştirerek karşıtlık oluşturmak eğiliminin, gerçekte o kadar da çeşitli stillerin değil, ama mimari manifestolarındaki çeşitli kabul düzenlerinin özenle oluşturulmuş bir montajı olarak ortaya çıktığıdır. Silindirik yapı gerçekte bir panorama, ondokuzuncu yüzyıldaki kolektif görsel eğlencenin yaygın bir kentsel yerleşim haline geliyordu. Stephan Oettermann’ın öne sürdüğü gibi, panoramalar, sinemaya bir öncü olarak, ‘ilk yaygın optik medya’ idiler . Onlar modernleşen sübjelerin algısal alışkanlıklarındaki değişimlere tanıklık ettiler. Panoramanın merkezinde rotondun tüm iç çevresini kaplayacak, eşit olarak aydınlatılmış, izleyicinin 360 derecelik resme gözünü dikerek bakacağı karartılmış bir seyir platformu bulunur. Seyretmekte olan gözün görüntünün önünde sabit bir pozisyon bulmasına yardımcı olacak hem arka plan hem de resmin orta-zemin yokluğu, sübjede bir çeşit baş döndürücü somutlaşma keyfi yaratır. Bu sersemletici efekt, resmin kendisinden ışır görünen oldukça dağınık, gölgesiz ışık aracılığıyla arttırılır.

Mies’in bu unsurları fotomontajına dahil etmesi, kesinlikle rastlantı değildir. Benim buradaki söylemim şudur: Mies, mimarinin tarihsel gelişimini görselliğinkiyle analoji kurarak, kendisine ait bir tarzda tasarlar. Arkada görmekte olduğumuz panorama, Berlin’de yüzyılın başında “Deniz panoraması” olarak bilinmekteydi . Binanın New York şehir limanındaki hayali bir gemiden gözlenen Manhattan silüetinin panoramik bir sahnesine ev sahipliği yapması Mies’in ironik bir kelime oyunu yapıyor olabileceğini çağrıştırır. O, Amerika’nın 1. Dünya Savaşı sonrasındaki yıllarda kollektif ve özellikle, mimari imge üzerine uyguladığı yaygın çekiciliği iyice alaya almış olabilir; bu, Mies’in 1921’deki Friedrichstraße yarışmasının jürisinden çıkarılma kararı üzerinde etkisi olabilecek bir eğilimdir.

Mies’in kolajında bir panoramaya yer verme seçimi pre-sinemasal görüntü panoraması ve görkemli gökdelen arasındaki algısal benzerliklere bir ipucu olarak gösterilebilir: her biri yeni bir bilimsel uzak görüşlülük taşıyan, tarihsel olarak rastlantısal, perspektif öğrenme makineleridir. Her biri izleyiciyi düşüncelere dalmaktan uzaklaştırır ve onu çılgın görselliğiyle büyüler. Bu durum, Manfredo Tafuri’nin Appia’nın sahne teorileri ile Mies’in Barselona Pavyonu arasında kurduğu karşılaştırmayı kullanmaya, “hiçbir anlamı olmayan işaretler arasındaki imsel varlıkların kentsel labirentinde gezinmeyi sağlayan bir pandomim sergilemeye” zorlar.

Benzer bir tarzda, Mies Tugendhat evinde (1928-30) farklı algılama düzenlerinin didaktik bir gezintisini tasarlar. Varışında ziyaretçi manzaranın çerçeveli bir görüntüsü ile karşılaşır. Sonra aynen ziyaretçinin bir görsel deneyim bolluğu sunan bir boşluk içinde yücelmek üzere karanlık ve döner bir merdivenden aşağıya inmek durumunda kaldığı bir panoramik binadaki gibi, buzlu-cam geçide girer. Mekan ne sınırsız bir panoramaya açılır, ne de eve girişte karşılaşılan görüntüyü tekrarlar. Aksine, salkım söğütün dalları ile görüntüyü kasıtlı olarak kapar.Mies görüntüye hareket kazandırır: ışık ve gölgelerin sürekli olarak değişen süssüz kırılma oyunu, bundan dolayı, uçsuz bucaksız manzara sahnesi üzerindeki panoramik görüntünün konvansiyonelleştirilmiş görsel tüketimini baltalayarak cam yüzeyden yayılır. Ağaçlar ve su gibi elemanların, mimari stabiliteyi karşılayan, şansa dayalı ya da ritmik harekete sahip olan elemanların bu gerekli katkısı, Miesçi mekanın kavranması için çok önemlidir. Sinemanın öncü isimlerinden Georges Méliès, gerçek sinematiğin Lumière ailesini kahvaltıda gösteren, onların ilk kısalarından biri olan 1895 tarihli Le Repas de Bébé filminin figüratif ön plan sahnesinde bulunmadığını vurgular. Gerçek sinematik deneyimin arka plandaki hışırdayan yaprakların rastgele hareketinde bulunduğunda ısrarcı olur.

Mies’in fotomontajlarında konumuz için bahse değer görünen son bir görüş daha vardır. O sürekli ve tekrar tekrar titizlikle kontrol edilmiş kompozisyonlarında insan figürlerine yer vermekte ısrar eder. Hareket halindeki hayaletimsi silüetler ve hayalet-benzeri beden izleri, ışık kırılmalarının dinamik sahası ve varolan kentin somutlaştırılmış görüntüleri yanında üçüncü bir unsur olarak belirmektedir. Mies’in dahil etmek istediği bu insan figürleri herhangi bir fotoğrafik gerçeklikten yoksundur ve cam kulenin ritmik kompozisyonel mantığını tekrar da etmezler. Onun kolajlarındaki insan figürleri genellikle “lekeli”dir; durgun görüntüler değillerdir, ancak mekandaki hareket eden bedenler olarak fotoğrafın ışığa duyarlı yüzeyi üstünde zamanın sürekliliğini kaydederler. Uzun poz sürelerine göre fotoğrafın erken bir döneminde yaygın olan bu efekt, Mies’in kolajlarında planlanmış bir seçim haline gelmiştir. İtalyan fütürist Anton Giulio Bragagliahareketli bedenlerin yörüngelerini açığa çıkararak, fotoğraflar üzerinde deneyler yaptı. Bragaglia için “kronofotoğrafçılık” zamanı hareket eden insan bedeninin maddesel formundan bağımsız hale gelecek olduğu bir “dördüncü uzaysal boyut” olarak hatırlatmak üzere, mekanı zamana döndürmenin bir yolu idi. Sophie Taeuber-Arp, henüz gördüğümüz gibi, Hellerau’da Mies’in ilkin tanıştığı Mary Wigman’ın mekanda dans eden bedenin maddi görünümünü sunmayı deneyen çifte-pozlu resmini çekti. Tüm bunlar modern mekan fikirlerine alternatifler öneren süreç figürleridir. Artık mekanı taşlaşmış zaman dilimlerinin bir sekansı olarak sunmanın dar geldiği bu “bedensiz silüetler” (Kracauer) Mies’in sinematik cam odasının ziyaretçilerinin önceden canlandırılmasıdır.

Foto-montajda insan figürü

Bragaglia

Wigman

Toparlarsak: Bragaglia üzerinden Appia’dan Eggeling ve Richter’e bütün bir kuşağı dökerek; Bauhaus işlevselciliğinden ve Sovyet yapısalcılığından ayrı olan Miesçi modern uzam kavramını, yeni sinema kültürü için potansiyel taşıyan bir düşünceyi ileri sürmek istedim.

Mies otonom öznelliğin biçimlendirdiği bir inanç beslediği için, beklenmeyen olayların bir parçası olarak tasarlanabilecek aktif ve aktifleştirici bir mimariyi kurarken, fonksiyonculuk ve yapısalcılık rastlantısal ve kazara olan her şeyi atmayı denemişti. Durgun bir görüntüyü düzenlemek yerine, o konuyu marjinal, biçimsiz, olasılıklara dayalı ve ritmik, biçim verici formlar arasında süregelen tartışmalara gereksinen bir seçkinler topluluğuna sunmayı tercih eder .Mies’in yaptığı modern mimari materyallerinin zamanın içinde ya da onunla birlikte biçimlendirilmesinin uzamsal bir uygulamasıdır. Jean-François Lyotard’dan aktarırsak, “öyle bir yolda ki, o yüksek oranda bir rastlantı istiyor.” Mimar, modernite koşulu altında mimariyi anlamlı kılmak üzere, inşa edilmiş ve edilebilir olan arasında geçişken bir arayüzey üretmek, bir olayı “sahne”lemek zorunda kalır.Mies’in sinema ile olan kontakları aracılığıyla gerçekleştirmiş olabileceği şey, ölü nesneyi aydınlatan zihin değil, bir nesne olarak kullanıma hazırladığı akıcı ve geçici yapı materyalidir. Kracauer’in Glasraum’daki hazzı Mies’in bu zaman-objelerin geçiciliklerini biçimlendirmeyi ve düzenlemeyi, onları gezgine dönüşen izleyicinin bilincinin akış veya ritmi ile buluşturmaya inanmış olduğunu akla getirir.