1 Mart 2016

Haneke Sinemasına Giriş: Duygusal Buzlaşma Üçlemesi

ile izdiham

“Zaten insan dediğin doğada nedir ki? Sonsuzluğun karşısında hiçbir şey, hiçliğin karşısında her şey, hiçbir şey ve her şey arasında bir orta nokta ve ikisini de anlamaktan son derece uzak. Bir şeylerin başlangıcı ve sonu ondan delinmez bir sırla ele geçirilemez bir şekilde saklanmış. İçine sürüklendiği hiçliği de, içinde kaybolduğu sonsuzluğu da görebilmekten eşit derecede aciz.”

Öncelikle bu sözlerin sahibinin Haneke olmadığının altını çizelim. Haneke’nin hayat felsefesinin oluşmasında önemli rolü olan ve bir nevi fikir babası konumunda 17. yüzyılda yaşamış Pascal’a ait bu sözlerle Haneke sinemasının nasıl şekillendiğini kestirebiliriz. Çünkü Haneke sinemasının neden/sonuç ilişkisi Pascal’ın öğretileriyle harmanlanmış gibi. Nasıl ki Haneke, filmlerinin genelinde bizleri sarsıp, düşüncelere itiyorsa Pascal’ın insan ve hiçlik üzerine söylediği sözde acizliğe ulaşması Haneke’nin kendi sinema anlayışını yaratmasında önemli bir yansımayı oluşturuyor. Yine Pascal’ın münzevi yaşam tarzının “insanın acı çekmesinin doğal ve gerekli olduğu” düşüncesinden yola çıkmış olsa ki, Haneke sinemasına baktığımızda acının farklı türevlerini görüyoruz.

1942 yılında Münih’te dünyaya gelen Michael Haneke, öğrenimini tamamlamak için Viyana’ya gider ve orada felsefe ve psikoloji eğitimi alır. Aynı zamanda sinema ile de yakından ilgilenen Haneke, Bresson sinemasının yanı sıra Antonioni, Rossellini, Bunuel, Godard, Tarkovsky, Pasolini filmleriyle de haşır-neşir iken sinema yazarlığı yapmaya başlar. Bir Alman kanalında editörlük yaptıktan sonra uzun yıllar boyunca içinde bulunacağı televizyon sektörüne girer ve ilk kamera arkası çalışmalarına televizyon filmleri çekerek başlar. Sinema dünyasına kazandırdığı ilk üç filmi Der siebente Kontinent (Yedinci Kıta, 1989), Benny’s Video (Benny’nin Videosu, 1992) ve 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası, 1994) Duygusal Buzlaşma üçlemesi olarak bilinir. Haneke, başlangıç filmlerinde tarzını iyice benimsetir ve sinemaya dünyasına yabancılaşmayı, şiddeti, insan psikolojisini seyirciyi rahatsız edici bir paydada toplayarak alt metinleri oldukça güçlü ve çoğu zaman Avrupa’nın burjuvazisine kafayı takmış Avrupa halklarının varoluş sancılarını, sosyolojik travmalarını belki de en iyi aktaran çağdaş sinemacılardan biri haline dönüşür. Haneke sineması umutsuz vakadır, Haneke sineması rahatsız edicidir, Haneke sineması seyirciyi ters köşeye yatırmayı sever, Haneke sineması direkt dramdır ve kendi deyimimle Haneke sineması bir nevi intihar biçimidir. Peki Haneke saydığımız insana dair bu olumsuz özellikleri neden sinemasında temel unsur haline getirmekte hep ısrarcı davranıyor? Bu soruların yanıtına geçmeden önce az evvel bahsettiğim üçlemenin kesişme noktası üzerine Haneke’nin önceliğini eleştirisel bir dille verdiği burjuva/küçük burjuva monotonluğunun Avrupa ailelerindeki dışavurumunu inceleyelim. Kapitalizmin merkezindeki toplumun gitgide yabancılaşmasını, tüketimin yarattığı vurdumduymazlığı ve modern Avrupa hayatının getirdiği duyarsızlığı en gerçekçi haliyle, ardına soğuk Avrupa esintisini de alarak yüzümüze vurması, Haneke sinemasının en belirgin özelliğidir deyip Duygusal Buzlaşma üçlemesini ele almaya çalışalım.

Üçlemenin ilk filmi Yedinci Kıta üzerine konuşacak olursak Avrupa’nın göbeğinde küçük-burjuva bir ailenin son derece monoton yaşamını görüyoruz. İlk başta her şey normaldir. Baba işine gider, anne işine gider, çocuk okula bırakılır. Her şey o kadar monotondur ki, izlerken kendi hayatımızdan kesitlere ulaşabiliriz. Filmin oldukça durağan kısa planlarla dolu ve her kısa planın ardından rahatsız edici siyah geçişin normalden uzun tutulması bir kaç benzer olaydan sonra direkt “Haneke rahatsız ediciliği” ile tanımlanır.

Haneke, Yedinci Kıta filminde tam anlamıyla orta sınıfın varoluş sancısını kapitalizmin yüzüne vura vura gösteriyor. Hayat, ailemiz için gitgide çekilmez, anlamsız bir hal alırken yapılan sınırsız alışverişler, mesleklerdeki hoşnutsuzluk, mutsuzluk ve tüm bunalımların küçük kızlarına da (Evi) yansımış olması yaşanacak travmanın habercisi olacaktır. Filmin olay örgüsü, ailemizin evine dönerken yolda bir kazaya tanıklık etmesiyle başlıyor. Kaza alanındaki cesetler, ebeveynin bunalımına ortak oluyor. Yıllar boyunca çalışarak/didinerek alınmış eşyaların, paraların insanın kamçısı haline geldiğini ilerleyen sahnelerde ailenin dibe vuruşuyla görüyoruz. Evdeki eşyaları paramparça etmeleri, tüm paralarını yırta yırta klozete atmaları bu cinnetin intiharlarla sonlanacağının habercisi oluyor. Babanın balyozla tüm eşyaları paramparça ederken koca akvaryumu da hedef almasından sonra balıkların ölümünü izlemek, bizleri o yıkımın ateşine sürüklüyor. Anne ve baba o kadar soğukkanlı davranıyor ki ilk başta yüksek doz ilaçla çocuklarını öldürüyor, sonra aynı şekilde hiçbir şey olmamış gibi kendilerini ölüme bırakacak ilaçları ardı ardına içiyor. Ailemiz Avrupa’nın göbeğinde tükenirken bu cehennemin kaçışı olarak filmin ismiyle bütünlenen cennet tasviri Avustralya’nın sakin sahil görüntüleriyle süsleniyor. Son olarak Haneke, rahatsız edici sinema anlayışına çocuk ölümlerini de katacağının sinyallerini veriyor.

Üçlemenin ikinci filmine (Benny’nin Videosu) baktığımızda ise tüyler ürperten bir aile dramıyla daha karşılaşıyoruz. Haneke bu filmde de Avrupalı orta-sınıf ebeveynleri yerden yere vuruyor. Benny daha 14 yaşında bir çocuktur. Odasının her tarafı video kasetlerle kaplıdır, aynı zamanda gerek dışarıyı gerekse odasını 24 saat kaydeden kamera düzeneği kurmuştur. Ailesiyle arasındaki iletişimsizliği her fırsatta gösteren Haneke, sorun olarak gördüğü bu iletişimsizliğin kaynağına da tüketimin artık sınırları zorladığının manasını katıyor. Benny okulunda uyuşturucu satıyor, sürekli McDonald’s’dan alışveriş yapıyor. Bu ikilem önemli.

Haneke, hayatı boyunca Amerikan kültürüne teslim olmuş Avrupayı kendi gözünden göstermeye çalışıyor ki uyuşturucu satarak kazandığı parayla Amerikan sermayesine destek veren ürünleri tüketen gençleri dert edinmiş. Film, daha önce çiftliklerinde Benny tarafından videoya çekilmiş bir domuzun kurban ediliş video görüntüsüyle açılıyor. Benny sokakta tanıştığı kızı (Evi) eve pizza yemek için davet eder. Odasını gezdirdikten sonra o videoyu izletir. Evi, videodaki tabancayı merak edip görmek istediğini söyledikten sonra gergin dakikalar için nefesimizi tutarız. Benny, elindeki tabancayla şakalaştıktan sonra tabancayı Evi’ye doğrultur ve tetiğe basar. Evi acılar içinde yerde can çekişirken Benny tabancayı tekrar doldurup yine vurur. Evi’nin bağırışlarından endişeye kapılan Benny tekrar tabancayı doldurarak Evi’yi tıpkı videodaki domuz gibi öldürür. Olaydan sonra Benny, o kadar soğukkanlıdır ki dolaptan çıkardığı dondurmayı yemeye başlar. Üstündekileri çıkarır, çırılçıplak bir şekilde evde dolanır. Telefon çalar, arkadaşına akşamki konsere geleceğini söyler. Hiçbir şey olmamış gibi kanları temizler, cesedi bir torbaya koyarak dolabına sıkıştırır. Çünkü bu olay Benny için videoyu geri sararak Evi’nin tekrar canlanacağına inanması kadar basit bir olaydır. Ertesi gün uzunca saçlarını sıfıra vurmak için berbere giden Benny’nin travmasına şahit oluruz. Sonunda tüm olup bitenin kaydedildiği kaseti başa sararak annesiyle babasına izletir. Anne ile baba olayın şoku içinde ne yapacaklarını konuşur.

Annenin normal olarak çaresizliğine karşın babanın son derece soğukkanlı yaklaşması seyirciyi bir vicdan muhasebesine sokacaktır. Baba, Benny’e Sizi dışarıda gören oldu mu? Eve gelirken gören oldu mu? Bu kızı daha önce tanıyor muydun? gibi sorular sorar. Benny ise hiç kimsenin görmediğini ve kimseye bu durumdan bahsetmediği söyler. Ebeveyn için çocuklarının kurtuluşu cesedin tamamen ortadan kalkmasıyla sonuçlanacak ve ertesi gün apar topar Benny ile annesinin Mısır seyahatine yönelecek filmde, çocuk ile anne Mısır’da tatil yaparken babanın evde ne yaptığını bizlere bırakacak klasik bir Haneke sinemasına iyice gireriz. Bir hafta sonrasında tekrar Avusturya’ya dönen Benny ile annesi, babadan, artık korkulacak bir şey olmadığını duyacaktır. Benny, babasının “Bunu neden yaptın? Anlayamıyorum!” sorusuna “Sadece videoda nasıl görüneceğini merak ettim,” diye cevap verir.

Film ilerledikçe seyirciyi iyice rahatsız eden Haneke, filmin sonuna doğru seyirciye ters köşe yaparak gerçek suçluların ebeveyn olduğunun altını çizer (Spoiler bu kadar, sürpriz son için filmi şiddetle öneririm). Bu film üzerine Haneke’nin şöyle bir yorumu vardır: “Çocuklar duygusal ya da entelektüel destek verilmeksizin televizyonun önünde bırakılırsa, onlar için Saraybosna’daki bir cesetle Terminatör’deki bir ceset arasında gerçeklik açısından bir fark kalmaz. Benny aslında ne yaptığının farkında değil çünkü videolarda tek yapmanız gereken filmleri geri almak, böylece ölen insanlar yeniden canlanır.”

Üçlemenin son filmine geldiğimizde (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası) Haneke bu filmde, 71 sahneden oluşan ve son sahnesinde kesişen hayatların bir bankada ani ve nedensiz bir şekilde yaşanan katliamını ele alıyor. Avusturya’ya mülteci olarak gelen çocuktan, yaşlanmış ve yalnız kalmanın acısını anbean yaşayan ihtiyardan, bankada çalışan güvenlik görevlisinden, savaşların, yıkımların oluşmasından son derece rahatsızlık duyan bir karı kocadan, masa tenisi sporuyla profesyonel olarak ilgilenen bir üniversite öğrencisine kadar bu insanların normal gündelik yaşamları gösteriliyor. Filmin kopuş anında ise üniversiteli genç, arabasını bir benzin istasyonuna çeker. Benzinini doldurur fakat cebinde hiç nakit para olmadığı için hesabı ödeyemez. Kasiyer, nakit para bulması için bankaya yönlendirir. Genç, aceleyle bankamatiğe gider fakat makine bozuktur. Bunun üzerine bankanın içine girer, memura yaklaşmaya çalışırken sırada bekleyen insanların normal olarak tepkisiyle karşılaşır. Derdini memura anlatmak için debelenen genç, bir vatandaş tarafından yumruklanır. Genç, arabasına tekrar dönerken, bu sırada bankada çalışan kızını ziyaret etmeye gelen ihtiyar bankaya girer, güvenlik görevlisi gidecek olan yüklü miktardaki paranın pür dikkat asayişindedir, mülteci çocuğu evlatlık edinen karı kocadan kadın da çocuğa hesap açmak için oradadır. Tüm bu olayların ardından gencin bankaya girdiği anda önüne gelen herkesi kurşun yağmuruna tuttuğunu görürüz. Bu olay, ani ve nedensiz bir şiddet olarak görünse de ufacık bir olayın nasıl da büyük bir travmaya dönüştüğünü, şiddetin toplumla iç içe yüzleşmesi ve savaşların insan üzerindeki ağır etkisinin yansıması olarak görülüyor. Bu filmin senaryosunun, gerçek bir olaydan etkilenerek yazılmış olduğunu da belirtelim.

Duygusal Buzlaşma üçlemesinin ortak paydalarına gelecek olursak… Haneke sinemasının genelinde gördüğümüz ev sahneleri, kütüphaneler ve kütüphanelerin arasına sıkışmış televizyonlar… Son derece gerçekçi bir sinema dili oluşturan Haneke için evin önemi olmazsa olmazlardan. Çünkü ev, insanın en masum hallerini gösterir. Kişi evinde duş alır, yemeğini yer, cinsel ilişkiye girer, temizlik yapar, müzik dinler, televizyon izler… Bu normal faaliyetler seyircinin filmle bütünleşmesini sağlar. Haneke sinemasının bir başka önemli özelliği de film müziği kullanmıyor oluşudur. Üçlemenin ağır psikolojik durumunu müziğe dayanmadan aktarabilmek yine ezber bozan bir Haneke anlayışıdır. ”Filmlerinizde neden müzik kullanmıyorsunuz?” diye soran bir gazeteciye ”Filmde müzik kullanmak, filmdeki kusurları kapatmak için uygulanır ve ben bu anlayıştan nefret ederim.” der.

Sinemasının şekillenmesinde, derdinin yabancılaşma ve iletişimsizlik üzerine olduğunu anlatan yönetmen bir röportajında da ”Tüm filmlerim insanlar arası iletişimsizlikleri dert edinmiştir. Bence iletişim, göründüğünden daha zor. Herkes kendi dünyasını, kendi dilini yaratır. İnsanların kelimelere yüklediği anlamlar farklıdır. Örneğin ben mavi dediğimde, siz benim mavimden başka bir şey anlıyorsunuz belki de. Aynı kavram hakkında konuştuğumuzu sanıp aslında çok farklı yerlerde olduğumuz durumlarda iletişim zorlanır. Hatta ne kadar entelektüelseniz, jargonunuzun karmaşık bir hale gelmesinden dolayı iletişiminiz de o kadar güçleşir. Bu yüzden ben kelimeleri tehlikeli bulurum ve onlara güvenmem. Kelimeler dolaylı yollara koyar sizi. Kaybolabilirsiniz aralarında. Bence iki insan arasındaki en temel iletişim yolu seks ve müziktir. Çünkü seks, daha doğru bir dili konuşur. Ten yalan söylemez.” açıklamasını yapar.

Duygusal Buzlaşma üçlemesinde seyirci bilerek rahatsız edilir çünkü Haneke, insanın bilinçaltındaki şiddet arzusunu yansıtmaya çalışır. Kapitalizmde gerçeklerden korkan toplum, gerçekle yüz yüze geldiğinde kendini görüp şüphesiz ki rahatsız olacaktır. Üçlemenin, daha doğrusu bu travmanın nedeni olarak da yönetmenin bizlere bol bol dönemin haberlerini izletmesi manidardır. Sovyetler Birliği’nin dağılmasından sonraki dengelerin değişiminden tutun, Avrupanın göbeğindeki Bosna Savaşı’ndan, Somali’den, Ortadoğu’nun hiçbir zaman düzelmeyen zulmünden, Türk ordusuyla PKK’nın çatışma haberlerinden, ekonomiden, dönemin magazin haberlerinden, reklamlardan, Michael Jackson’ın çocuk tacizciliğinden yargılanmasına kadar 90’ların dünyasını kapitalizmin eşiğinde mercek altına almaktadır.

Böyle bir Avrupa’da orta sınıfın monoton yaşamı, Kafka-vari bir bunalımın içinde tükenmekte ve cinnetlerin, intiharların oluşmasına nasıl sebep olabileceğini göstermektedir. Bu duygu yoksunluğunun yaratılmasında özünü kaybeden insan, yaşamın amacı olacağı yerde sistemin aracı olacaktır. Bu hissizliğin, bu vurdumduymazlığın bünyesinde, dünya, Marx’ın “İnsanın kendi doğasına yabancılaşması kapitalist toplumun en temel kötülüğüdür.” öngörüsünü haklı çıkarmaktadır. Haneke, Duygusal Buzlaşma üçlemesinde insanlara ‘dost acı söyler’ misali net mesajlar vererek çağımızın en karamsar dönemindeki aldanışlara hep yenik düşeceğimizin karamsarlığını verir. Haneke sinemasında kötülerin zaferi aslında sistemin zaferiyle sonuçlanır. Kötülüğü sembolize eden karakterler, sermayenin metaforundan başka bir şey değildir.