Nilgün Yıldız Kara, Vittorio de Sica
1902 yılında Sora’da doğan De Sica, “uzun süre tiyatro oyunculuğu yaptı. Gezginci tiyatrolarla yıllarca İtalya’yı dolaştıktan sonra, şarkılı oyunlardaki rolleriyle ünlendi… 1930’ların ortasında özellikle Mario Camerini’nin yönettiği filmlerle sinemada da sevilen bir oyuncu oldu.” Ancak sanatçı, oyunculuktan ziyade yönetmenlikle, özellikle İtalyan Yeni Gerçekçi Akım içerisinde çektiği filmlerle başarı sağlamıştır. Bu çalışmada De Sica’nın yönettiği filmler ele alınırken bu filmlerin sinema tarihi içindeki yerine, anlamına, önemine ve etkilerine değinilecektir. Bunu yaparken de filmlerin çekim sırası gözetilecektir.
İLK FİLMLERİ: De Sica’nın “ ilk yönetmenlik denemesi, Aldo De Benedetti’nin oyunundan uyarladığı Rose Scarlette (Pembe Güller 1940) oldu. Ne var ki, yapımcı Giuseppe Amato, filmin künyesine yönetmen olarak kendi adını da yazdırınca, film iki yönetmenli sayıldı. Yine bir tiyatro uyarlaması olan Maddalena Zero In Condotta (Maddalena Hal Ve Gidiş Sıfır 1940) ise artık De Sica’nın filmidir. Bunu izleyen Teresa Venerdi (1941) yönetmenin anlatım olgunluğuna eriştiğini gösterdi. De Sica’nın oyuncu olarak da rol aldığı bu üç film, sanatçının tiyatrodaki güldürü anlayışını perdeye taşıyordu. Faşizmin artık son günlerini yaşadığı bir sırada çekilen Çocuklar Bize Bakıyor ise yönetmenin Zavattini ile işbirliğinin başlangıcı sayılabilir. Çünkü filmin senaryosunu yazan beş kişiden biri de Zavattini’dir.” I Bambini Ci Guardano (Çocuklar Bize Bakıyor, 1942)’da yönetmen, “bir evliliğin çöküşünü, küçük bir çocuğun gözlemleriyle” bize aktarır. “Çocuklar Bize Bakıyor (I Bambini Ci Guardano). Alabildiğine mutsuz bir aile yaşamını, bir çocuğun gözünden aktaran bir film . Filmin genç kahramanı, şiddetle çalkalanan bir dünyada, gerçekte aynı dünyanın kurbanı olan katı yürekli annesinin çekip gitmesiyle aradığı sevgiyi bir türlü bulamaz. De Sica ve Zavattini’nin bu ilk ortak filminde çocuk, sosyal gerçekleri yansıtan bir ayna işlevi görür.” Dört yaşında bir oğlan çocuğunun genç annesi oğluyla kocasını bırakıp başka bir adamla gider. Sonra geri döner ama kısa bir barışmanın ardından gene aşığıyla görüşmeye başlar. Bu duruma dayanamayan baba intihar eder, çocuk yetimhaneye verilir.
O güne kadar popüler bir aktör ve hafif filmlerin yönetmeni olarak tanınan De Sica, bu filmiyle herkesi şaşırtmıştı…”
YENİ GERÇEKÇİLİK SONRASI FİLMLERİ: “İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra gerçekleştirdiği ve savaş sonrası İtalyası’nın yoksul kesimlerinin panoramasını çizdiği yapıtlarıyla De Sica dünya çapında ünlendi. 1946 ile 50’li yılların başı arasında çektiği filmlerle Rossellini ve Visconti ile beraber Neorealizmin en önemli temsilcileri arasına girdi. Bu filmlerinde De Sica düşkünlerin günlük sefaletini çok ayrıntılı bir biçimde gözler önüne sererek onları çaresiz kahramanlar haline getirdi.” Kaldırım Çocukları, gerçekçi yönüyle dikkat çekerken, Yeni gerçekçi akım içersindeki filmlerinin de bir başlangıcı sayılmaktadır. Çünkü bu film yeni gerçekçi akımın pek çok özelliğini taşımaktadır. Yoksulluk ve ekonomik sıkıntılar ile çocuk bu filme de konu olmaktadır. BOYACI YA DA KALDIRIM ÇOCUKLARI (SCİUSCİA)-1946 “Boyacı (1946), kesinlikle Yeni Gerçekçi Akımda ana yapıt olmakla beraber yönetmen De Sica ile senorya yazarı, Zavattini’nin önemli ortak çalışması da olmuştur. Savaş sonrası İtalya’sındaki sosyal koşulların uzlaşmasız trajik bir dayatmasıdır. Bu film De Sica’nın Roma’da bulunan ve bu tür lüksler için parası bulunan kişiler olan Amerikan askerlerinin parasına muhtaç ayakkabı parlatıcısı çocuklarla ilgili gözlemlerinden esinlenmiştir. İki profesyonel olmayan oyuncu kullanmış ve filmi Roma sokaklarında çekmiştir. Anchise Brizzi’nin ince haber filmi kalitesinde ki sinematografisi ve görünürde provasız, doğal oyunculuk, iyileşmeye çalışan savaş mağlubu bir şehrin duygu ve psikolojisini vermektedir.” “Yeni gerçekçiliğin ilk başyapıtları arasında yer alan Kaldırım Çocukları, Roma’da ayakkabı boyayarak… çikolata satarak, karaborsacılık yaparak, bir yandan karınlarını doyurmaya çalışan, bir yandan da düşlerini süsleyen bir beyaz at satın almayı amaçlayan iki çocuğun trajik öyküsünü konu edinir. İstemeden suçlu durumuna düşen ve cezaevine kapatılan çocuklar, cezaevinden kaçacak ama birbirlerine girecekler, beyaz at ise gecenin karanlığında kayıplara karışacaktır.”
Bu filmde “beyaz at” imgesi, savaş sonrası Yeni İtalya’yı simgelemektedir. Çocukların sahip olmak istediği ve sahip olabilmek için çalışıp çabaladıkları ancak sonunda ellerinden kaçırdıkları “beyaz at”, umutların da sona ermesine sebep olur. Belki umut bir başka yerde, bir başka şekilde karşılarına yeniden çıkacaktır. Büyüklerin dünyasında çocuk kalmak, çocukluğu yaşamak oldukça zordur. Kaldırım Çocukları’nın istemeden suçlu durumuna düşen çocukları bize Yılmaz Güney’in Duvar filmindeki “dördüncü koğuş”un çocuklarını hatırlatıyor ister istemez. Duvar filmindeki çocukların, içinde bulunduğu koşullar öylesine güçtür ki bunu bir yetişkinin bile taşıyabilmesi imkansızdır. Kaldırım Çocukları’nda olduğu gibi Duvar’da da amatör oyuncular vardır ve bu özellik filmin gerçekçi yanını artırır. Buradaki çocukların hayattan beklentileri öylesine daraltılmıştır ki, dışarıya çıkıp yeni bir hayata başlamayı planlamayan çocukların tek istediği daha iyi koşulları olan bir başka cezaevidir. Ellerinden sadece özgürlükleri değil, beklentileri daraltılarak umutları da alınmıştır. Cezaevi koşullarından şikayet etmeyi bırakıp, cezaevi yönetimin kendilerine uyguladığı şiddetten bıkan çocuklar, dışarı çıkmayı değil başka bir cezaevine gönderilmeyi bir kurtuluş sayıyorlar. Kaldırım Çocukları’nda da Duvar’da da çocuklar işlemek zorunda kaldıkları suçun cezasını cezaevinde çekerken aynı zamanda hiç de adil olmayan bir biçimde bir de cezaevinin kendi koşullarıyla cezalandırılmaktadırlar. İki filmde de ortak özellik olarak cezalarını çekmek üzere cezaevlerine konulan çocuklar “ceza içinde ceza” diye addedebileceğimiz, cezaevi idarelerinin özel cezalandırma (işkence ) usulleriyle karşı karşıya bırakılmışlardır.
BİSİKLET HIRSIZLARI (LADRİ Dİ BİCİCLETTE)-1948 Hem sinema tarihinin hem de yeni gerçekçi akımın en önemli yapıtlarından sayılan Bisiklet Hırsızları De Sica-Zavattini iş birliğinin başarılı bir örneğidir. Filmin gerçekçilik konusundaki başarısında amatör oyuncuların payları çok büyüktür. Çünkü baba ve oğul rolündeki amatör oyuncuların filmdeki özellikleri ile gerçek kendi hayatlarındaki özellikleri birebir örtüşmektedir. “De Sica, filme başoyuncu olarak bir fabrika işçisini (Lamberto Maggiorani) seçer… Filmde çalışabilmesi için Maggiorani’ye iş yerinden iki ay izin verilir. Çocuğu oynayan Enzo Stoilo da, yoksul bir ailenin çocuğudur.” “Bisiklet Hırsızları, Antonio Ricci adında işsiz bir adamla oğlunun hikâyesidir. Aylardır işsiz olan Antonio bir iş bulur. Yapacağı iş kentin duvarlarına afiş yapıştırmaktır. Bu işin yapılması için bisiklete ihtiyaç vardır. Aile binbir güçlüğe katlanır ve bisiklet sağlanır. Antonio ertesi günü bisikletiyle işine ve afişleri yapıştırmaya başlar. Ancak işiyle uğraşırken onu izleyen ve bisikletini duvarın bir kenarına koyduğunu gören hırsızlar bisikletini çalarlar. Durumu fark eden Antonio hırsızların ardından koşar. Kentin içinde koşturmaca başlar. Hırsızlar kaçar, polis olayı fazla önemsemez. Antonio Ricci önce arkadaşlarıyla sonra da oğluyla birlikte hırsızı aramaya koyulur. Uzun aramalardan sonra bisikletini bulursa da kendisine ait olduğunu kanıtlayamaz. Bunun üzerine kendisi de bir bisiklet çalmaya kalkışır. Yakalanır. Bisikletin sahibi ve arkadaşları tarafından önce biraz hırpalanırsa da sonra affedilir ve serbest bırakılır.
Antonio Ricci ve oğlu futbol maçından çıkan bir kalabalığa karışarak yoksul hayatlarına dönerler.” Bu filmde anlatılanların çözümü nerededir? “Çözüm hiçbir yerde verilmemiştir. Grev hazırlıklarının sürekli görünümlerinin ötesinde, Bisiklet Hırsızları dünyayı kurtarmak için politik kavgayı önermemektedir. De Sica, bisikleti, öykülemenin akışını organize etmek için bir av, filmin ‘starı’ olan savaş sonrası Roma’sını inceleyebileceği ve kaydedeceği bir destan olarak kullanmaktadır.” Yoksul insanların yaşamlarından kesitler sunan film, savaş sonrası İtalya’nın içinde bulunduğu kötü koşullar karşısında ayakta kalabilmenin yolunun politik mücadele yerine, yoksul insanların dayanışmasından geçtiğini anlatır bize. Herhangi bir biçimde isyanı teşvik etmeyen filmde bir çocuğun da baş kahramanlardan biri olması filmin, daha çekici ve sempatik olmasını sağlar. Baba-oğul arasındaki ilişki daha ziyade bir kader ortaklığı gibidir. Bisiklet Hırsızları ve Odesa Destanı arasında bir bağlantı kuran Aslı Tunç bu konuda şunları söylemektedir: “De Sica ve Zavattini, bisikleti, anlatımı düzenleyici bir ‘araç’ olarak kullanmışlardır. Bisikletin çalınması, Roma içinde geniş bir araştırmaya platform oluşturur. Anlatım, kendini ‘Odesa’ yapısında ortaya koyar… De Sica ve Zavattini’nin günlük ilişkileri metaforlarla donatması, bisiklet kavramının kullanımına ışık tutar. Örneğin, eğer bisiklet yerine bir işçinin alet kutusu konulsaydı, anlatım tüm ivmesini yitirebilirdi. Sonuç olarak, işçi Ricci’nin bisikletini umutsuzca araması, bizim bir dizi karakterler zincirine, Roma’nın yoksul ve çalışan kesimi arasındaki olaylara tanık olmamız, çağdaş bir ‘Odesa’ destanı değil midir?” Filmin en anlamlı sahnelerinden biri, yeni iş bulmuş olan Ricci’yi duvarlara Rita Hayworth’un Gilda’sının afişlerini yapıştırırken gösteren sahnedir. De Sica böylece filmin temel anlamlarından birini somutlaştırmış olur: Bu film, Rita’nın ve Gilda’nın temsil ettiği ne varsa, onları bir olgu olarak kabul etmekle birlikte, onlara tümüyle ters düşen, hatta karşı çıkan ve alternatif getiren bir sinema anlayışının ürünüdür. Gilda orada, savaş yorgunu Roma’nın bütün duvarlarındadır: Star sistemine, tür veya kaçış sinemasını simgeleyerek…” De Sica’nın Yeni Gerçekçi akım içerisindeki diğer filmlerinde olduğu gibi bu filminde de bir çocuk baş rollerden birini üstlenir. Kuşkusuz çocuğun varlığı, filmin genelinde önemli bir etkiye sahiptir. “Çalışma hakkından yoksun bırakılan Antonio’nun toplum içinde itildiği yalnızlığın tek desteği, filmin sonunda elini tutan oğlunun elidir. Bu sonu, kimi eleştirmenler geleceğe yönelik bir umut göstergesi olarak yorumlasalar da, İtalyan toplumunun o yıllardaki dokusunu ortaya koyan Bisiklet Hırsızları’nın umut kapısını açık bıraktığını öne sürmek, aşırı bir iyimserlik olur. Çünkü Zavattini-De Sica ikilisi film boyunca hiçbir şey önermez, bireyin çaresizliğini, toplumun acımasızlığını saptamakla yetinirler.” 1950 yılında “ En İyi Yabancı Film ” Oscar’ını alan filmde De Sica ve Zavattini, bu çalışmalarında olanı olduğu gibi göstermekle bu filmi gerçekçi akımın bir başyapıtı haline getiriyorlar.
Bir bisikletin çalınması gibi basit bir olayla önemli bir toplumsal gerçeği gözler önüne seriyorlar. “Yoksulluk edebiyatı” yapmadan, süslü görüntülerden arındırılarak bir çocuğun masumiyetinde aktarılan olaylar, izleyenleri hayatın çıplak gerçekleriyle yüz yüze getiriyor. Çok kolay bir biçimde iç karartıcı görüntülerle ve olaylarla boğucu bir filme dönüşebilecekken böyle olmamasında seçilen sonun payı çok büyük. Her ne olursa olsun umudun varlığını doğrudan göstermese de hissettiren film, geleceğin ve umudun çocukların ellerinde olduğunu, küçük oyuncu vasıtasıyla bir kez daha gösteriyor.
MİLANO’DA MUCİZE-1950 Milano’da Mucize, De Sica-Zavattini ikilisinin gerçeküstücü öğeleri barındıran filmleridir. Film, aslında bir yazar olan Zavattini’nin “İyi Yürekli Toto” romanından sinemaya uyarlanmıştır. “İyi yürekli yoksullarla, bencil varsıllar arasındaki çatışmayı konu edinen film, Roma’nın kenar mahallelerindeki bir gecekondu halkının, kendilerini evden çıkarmak isteyen toprak sahibine karşı koyuşunu, mizahın da ağır bastığı masalsı bir havada anlatır… film, baskılar, zorluklar, karşısında pes etmeyen iyi yürekli Toto’nun mahalle halkına aşıladığı yaşama sevincini ve özgüveni vurgular. Film, mahalle halkının kendilerini dışlayan toplum düzeninden kurtulmak için, Milano’nun ünlü katedralinin önündeki meydandan, sokak süpürgelerine binip, gökyüzüne havalanışı ile sona erer. Milano’da Mucize, toplumsal eleştirinin büyük bir güleryüzlülükle yapıldığı benzersiz bir örnektir.” Bu film, Kaldırım Çocukları ve Bisiklet Hırsızları filmlerine göre biraz daha farklı gibi görünse de bu fark sadece fantastik öğelerin kullanılmış olmasından dolayı biçimseldir. Sonuç olarak bu film de diğer yeni gerçekçi akım içindeki filmler gibi ağır bir toplumsal eleştiridir ve başrolde yine yoksul halk vardır ve konu yine bu yoksul halkın yaşamıdır.
UMBERTO D-1952 Umberto D’nin konusu şöyledir: “Küçük köpeğinden başka kimsesi olmayan Umberto, kalmakta olduğu pansiyona da borçludur. Dertleşebildiği tek kişi, aynı pansiyonda kalan ve kimden gebe kaldığını bilmeyen kırsal kökenli bir hizmetçidir. Kısa bir süre kaldığı hastaneden döndüğünde köpeği sokağa atmış olan pansiyoncu kadının odayı boşaltması isteğiyle karşılaşır. Dilencilik yapmak isteyen ama beceremeyen Umberto intihar etmeye karara verir. Canına kıymadan önce köpeğine yeni bir sahip arar. Bunu da beceremeyince, kucağında köpekle birlikte bir trene doğru yürür. Ama köpek kollarından fırlayınca, ölümden kurtulur. Yaşlı emekli ile küçük köpek yeniden birbirlerine kavuşmanın buruk sevincini yaşarlar.” Bu filmde de bu akım içerisindeki diğer filmlerde olduğu gibi başrol oyuncusu yine amatördür. Bu filmde De Sica ve Zavattini, toplum karşısında saygınlığını korumaya çalışan bunu başaramayınca intihara teşebbüs ederek onurunu korumaya çalışan ancak bunda da başarısız olan, “bir aralık köpeğinin bile kendisinden vazgeçtiği ihtiyar bir emeklinin dramını vermiştir.” “Zavattini ile De Sica, toplumsal adaletsizliği vurgulamak için, karamsar bir anlatımı yeğlerler. Sonuç, olağanüstü bir hüznün egemen olduğu, alçak sesli bir tragedyadır.”
SON FİLMLERİ: De Sica ve Zavattini’nin bundan sonraki filmleri önceki filmlerindeki gerçekçi atmosferi yakalayamadıkları için, yeni gerçekçi akım içinde değerlendirilmezler. “Stazione Temrini (Termini İstasyonu,1953) olsun, L’oro di Napoli (Napoli Maceraları, 1954) olsun, hatta büyük kentlerde konut sorunu gibi önemli bir konuya değinen Il Tetto (Yuvasızlar, 1956) olsun, daha önceki filmlerin çağdaş gerçekliği sorgulama yoğunluğundan yoksundur… İlk dönem Yeni Gerçekçilikten izler taşıyan Yuvasızlar da, ikilinin başlattıkları estetik ve kültürel deneyimin artık noktalandığının kanıtı oldu.” “50’li yılların ortasına kadar, filmlerde oyuncu olarak yer almakla bağımsızlığını koruyabilen De sica, bundan böyle Amerikalı film yapımcıları içinde sipariş üzerine film çevirmeye başladı. 60’lı yılların başında, bir kere daha iki filmiyle eleştirmenlerin takdirini kazandı. Bunlardan birincisi Il guidizo universale (Mahşer günü,1961) dini bir taşlamaydı, İkincisi Il seguestrati di Altona (Altona Mahkumları,1963) Jean Paul Sartre’ın bir dramından sinemaya uyarlanmıştı. Yönetmen bu iki filminden sonra ticari melodramlara ağırlık verdi.”
GENEL DEĞERLENDİRME: Yeni gerçekçilik akımı İtalyan sineması içerinde kısa fakat etkili bir akım olmuştur. Sadece İtalyan yönetmenleri değil diğer ülke sinemalarının yönetmenlerini de etkilemiştir. Hala bazı filmlerde bu akımın özelliklerine rastlamak mümkündür. “Yeni Gerçekçi yönetmenlerin amacı bir anti-stüdyo görüşüydü. Hollywood ışıklandırmasını gözardı ederek, Yeni Gerçekçiler yerleşim yerinde doğal ışığı kullandılar. Kostüm epikleri ve sahne-esinlenmeli melodramları bıraktılar ve savaştan zarar görmüş ülkelerin sokaklarına yöneldiler. Yeni Gerçekçiler Hollywood’da yapıldığı gibi yalnızca senaryoya uygun görüntüleri atarak olağan mimikleri, mizanseni oluşturan ifadeyi vurguladılar. Kamera ile en iyi şekilde eldeki anın gerçeğini yakalamaya çalışırken aktör ve aktrisler de doğaçlama yolunu seçtiler” En önemli özelliği doğaçlama ve doğal oyunculuk olan bu akımdaki De-sica- Zavattini filmlerinde neredeyse profesyonel oyuncu hiç yoktur ve başroller mutlaka amatör oyunculara verilmiştir. Kendi hayatlarını sinema perdesine yansıtan oyuncular bu konuda oldukça başarılı olmuşlardır. Çocukların önemli roller üstlendikleri bu filmlerde, hayatın acımasız oluşu, katı gerçekleri çocuklar üzerinden aktarılırken umudun hala var olduğu yine çocuklar üzerinden ifade edilir. De Sica ve Zavattini’nin , Bisiklet Hırsızları, Kaldırım Çocukları, Milano’da Mucize ve Umberto D filmlerini diğerlerinden ayrı tutmak gerek. Bu filmler ile ortaya koydukları gerçeklikle sinema yaşamlarının başarılı örneklerini verirlerken, kullandıkları gerçekçi dille tarihe ışık tutarak geleceğe birer belge de bırakmaktadırlar.
Nilgün Yıldız Kara, aldığımız yeri unuttuk yazıyı vallahi.
İZDİHAM
