Tarkovsky Sineması, Sanatı ve Stalker Filmi

Genelde sanatın, özelde de sinemanın tepeden tırnağa profana teslim olduğu bir dönemde ortaya çıkan bir büyük sinema yönetmeni olan Tarkovsky’yi diğer tüm yönetmenlerden ayıran da profan ile kutsal arasındaki ilişkide tutunduğu tavırdır. İnsanın ruhsal bir varlık olduğunun bilincinde olan ve bu ruhsallığı ortaya koymak için sanatına hayatını adayan bir yönetmenden bahsediyoruz.

İnsanın ruhsal alan ile kopan bağlarının, insanda yarattığı derin çelişkilerin, acının farkında olması ve bunları sinemasının ortasına koyması, büyük yeteneği ile şiirsel bir hayat kavrayışına sahip olması onu sinema sanatında ayrı bir yere koyar. Sinemada ruhsallık elbette ele alınmıştır. İnsanı ruhsal bir varlık olarak ele almak için yola çıkan filmlerin büyük çoğunluğunun, insan ilişkilerine,cinselliğe, insanın psikolojisine, sosyolojisine, politikaya saplanıp kalması, bu filmlerin buradan sıyrılıp aşkın alanla, ruhsal alan ile bağlantı kurmasını zorlaştırır. Bu filmlerde ruhsallık filmin içinde bir yer oluşturur. Bu bazen dinsel bir olayın veya deneyimin aktarımı, bazen mitolojik konular etrafında dönmeler olarak yer alabilir. Ancak bütün bunlar bu filmleri ruhsal alanla ilişkide sorunlu hallerinden kurtaramazlar. Bu filmlerde ruhsallık, film içinde alanlardan bir alan iken, Tarkovsky filmlerinde ruhsallık filmin tümüne içkin vaziyettedir. Filmin kendisi insanın ruhsal yönünü gösterir çünkü.

Sanatın amacını bu şekilde tanımlayan Tarkovsky için, sanat, insan etkinlikleri arasındaki en kutsal, en bencil olmayan etkinlik olarak tanımlanabilir. Çevresi ile kurduğu ilişki biçimi dolayısıyla, iç dünyasının ve ruhunun uyumsuzluğunu fark eden insanın uyum özlemidir sanat. “İdeale duyulan özlem”( Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky). Özlenen bu idealin, istenen bu uyumun asla gerçekleşemeyecek olması insandaki bitip tükenmeyen acının da kaynağını oluşturur. İnsan için sanat, bu uyumun, bu ideal özleminin bulunmak istendiği bir kaçış, ya da daha doğru tabiriyle bu uyumun ve idealin bulunabildiği yegâne insan etkinliğidir. Bu anlamda sanatın dinsel deneyimle ilişkisi de, ortak amaçları ve bu amaçlara ulaşmada tuttukları ruhsal yolun benzerliği ile belirgin hâle gelir.

Sanatçının ortaya koyduğu sanat eserinin, Aristocu manada dünyanın bir kopyası değil (mimesis), Allah’ın insana verdiği yaratma yeteneğinin özgün, tekrarlanamayan ve kopyalanamayan bir dışavurumu olduğunu düşünüyorum. Sanatçı, kendisine verilen hediyenin farkında olan, ama Tarkovsky’nin deyimiyle bu hediyeden övünç duyan değil, bu hediye ile hizmet etmek isteyen bir hizmetkardır.

Sanatsal kavrayışın ortaya konması ile bir sufinin hakîkati dolaysız algılaması arasında benzerlikler vardır. Bu iki kavrayış da akılla değil, kişinin dünya ile, hakîkat ile kurduğu ilişkinin şekli ile birbirleriyle benzeşirler. “Sanatçı, algısı ve kavrayışıyla her seferinde dünyanın yeni ve benzersiz görüntüsünü, mutlak gerçeğin bir hiyeroglifi olarak ortaya koyar.” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky) Sanatçı için de aynen bir mistik gibi, sezgisel olarak hakîkatin ele geçirilmesi söz konusudur. Sanat pozitivist gerçeklik algısının bizden gizlediği tinsel gerçekliğin kavrayışının yoludur bu anlamda.

Tarkovsky için sanat, tinsel olana ulaşma, maddî gerçekliğin çok ötesindeki tinsel alana nüfuz etme yetisidir. Sanatçının sahip olduğu bu yeti ise kendisine hizmet etmesi karşılığı bahşedilmiştir. Tarkovsky, hizmet etmeyi, insan davranışlarının en asili ve bireyselliğe varmanın tek yolu olan özveride bulur. Günümüzde özveriyi unutan insanlığın, insanlıklarını da unutması Tarkovsky filmlerinin de ana sorunudur.

Tarkovsky için sanat, insana sonsuzluğu duyumsatan bir deneyimdir. Bu deneyimin sözcüklerle asla aktarılamayacağını düşünen Tarkovsky, bu anlamda çeşitli dinlerin mistik gelenekleriyle ve elbette tasavvuf ile paralel bir düşünce içindedir. Mistik deneyim ile bazı insanlara açık olan bu sonsuzluk deneyimi, sanat ile her insan için mümkün hâle gelir. Sanat, sonsuzluğu denenebilir kılar Tarkovsky’ye göre.

” Eğer, gerçekliğin bilimsel ve duygusuz bir şekilde kavranması, hiçbir zaman  sonu gelmeyen bir merdivenin basamaklarını tırmanmakla eş anlama geliyorsa, sanatsal kavrayış da insana, kendi içinde mükemmel ve bütünleşmiş, sonu olmayan bir alanlar sistemini hatırlatır. Bu alanlar, bazen birbirlerini tamamlar, bazen birbirleriyle de çelişir; ama hiçbir şart altında birbirlerinin yerini dolduramazlar. Aksine, birbirlerini zenginleştirir, bütünsellikleriyle sonsuza dek uzanan, her şeyin üzerinde özel bir alan oluştururlar. Kendi içinde sebeplendirilmiş ve her daim geçerliliğini koruyacak olan bu şiirsel vahiy, insana kimin kopyası olduğunu kavradığını ve bunu ifade etmek için yeteneğe sahip olduğunu kanıtlamaktadır. ” (Mühürlenmiş Zaman- Andrei Tarkovsky)

Dünyadan edindiği izlenimin dolaysız olmasıyla ve bunu aktarabilmekteki yeteneğiyle sanatçı, Cahit Koytak’ın söylediği gibi bir anlamda “tanrı çömezidir”. Ancak, burada modern sanatın, ünden başı dönen ve kendi egolarıyla başbaşa kalan sanatçılarının kendilerini tanrı sanan dekadanslarından değil, Yaratan ile kurduğu ilişki ve ona yakarmasıyla insan denen varlığın ne olduğunu bilen ve bunu hizmet etmekle anlatmaya çalışan bir hizmetkâr, bir muzdarip sanatçı figüründen bahsediyorum. Tarkovsky, işte bu ikinci sanatçı tipindendir.

“Güzel, peşinden koşmayandan kendisini gizler” diyen Tarkovsky için sanat, işte bu güzeli arama yoludur. Bulmak değil, aramanın kendisidir esas olan.

Günümüz sanatında, tüketim kültüründen beslenen, Adorno’un kavramlaştırdığı şekliyle kültür endüstrisi ile ilişkisi olan ve insanın, kendi varlığı ile ilgili en temel soruları dahi  sormasını engelleyen bir eğilim hakimdir. Sinema sanatı da büyük oranda endüstrileşmiş ve bu kültür endüstrisinin egemenliği altına girmiştir. Sanatçıya has duyarlılığa, hakîkat ile ilişki biçiminin bilincine değil, sadece teknik donanıma sahip olan bir takım insanların sinema filmi yapması karşısında, bu filmlerin, bir endüstriye, bir reklam alanına hitap ettiğini söylemek ve kendisiyle ilgili en temel soruların uzağında kalmış insanın sorunlarına çare olmak bir yana daha da çürümeye yol açacağını söylemek gerekmektedir. Sonuçta bir sanatın (mesela sinemanın) tekniğini öğrenmek oldukça tâli bir konudur ve eninde sonunda öğrenilebilir. Ancak sanatçı olmak ve bu duyarlılığa sahip olmak Allah vergisidir. Ayrıca bu yetenek de yetmez. Sanatçının bu yeteneğinin bilincinde olması ve bir hizmetkar olduğunun farkında olması gerekir.

Filmlerini, bir politik fikre, bir düşünceye, bir görüşe angajman olarak kullanan yönetmenlerin aksine Tarkovsky için, sanatın işlevi, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da  bir örnek oluşturmak değildir. Sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır. Bu da Tarkovsky için dua demektir, yakarış demektir. Sanat eserini sanatçının Yaratan’a yakarışı olarak gören Tarkovsky için bunun ötesinde bir sanatçı varoluşu yoktur.

Tarkovsy’nin filmleri hakkında konuşmak zordur. Zordur, çünkü filmleri belirli bir öykü üstüne, belirli bir fikir iletimi üstüne kurulmaz. Daha çok bir manevi deneyim talep eder. O deneyimi yaşayan insanlar için eşsizdir, o deneyimi yaşayamayanlar için ise sıkıcı, yavaş, durağan ve anlaşılmaz! Ancak, bunun entelektüel bir seçkincilikle ilgisi yoktur. Tam tersi, Tarkovsky bir sanat eserini deneyimlemek için açık yüreklilik ve teslimiyetin yeterli olduğunu düşünür. Sanatçısının yakarışını kulaklarında duyabilen bir açık yüreklilik!

Büyük bir sanat eserinin sözünü edeceğim üç katmandaki açılımlarının bir kombinasyonu olduğunu düşünüyorum. Bu katmanlardan birincisi, eserin (mesela bir filmin) görünürdeki gerçeklik boyutudur. Bu boyutuyla her film bir “gerçek hikayeye” sahiptir aslında. Filmin ikinci katmanı olarak, onun alegorik anlamlarını söyleyebiliriz. Alegorik anlamlar çoğunlukla sanatçının kast ettiği ama sembollerin arkasına gizlediği anlamlardır. Üçüncü katman ise filmin tinsel katmanıdır. Bana kalırsa bir sanat eseri, ister bir roman, ister bir film olsun, bu üçüncü katmana açılabildiği oranda ve bu üçüncü katmanın, ikinci katmanı sembollerinden soyup saf bir şiirselliğe ulaştırabildiği oranda başyapıt değeri kazanır ve zamandan, mekandan, kültürden bağımsız bir halde yaşamını sürdürebilir. Tinsel katman, aynen bir mistik deneyim gibi, sanat eserini, izleyicisinin (okuyucusunun) kendi ruhsal deneyimine ortak eder ve eseri, her kişinin kendi deneyiminde, kendi tinselliğinde yaşatır. Artık, alegorik katman sanatçının gizli niyetini saklamak üzere kullandığı sembollerin cirit attığı bir alan değil, her kişide farklı bir deneyim alanına imkân veren ve tinsel alanla bütünleşen bir alan olur. Gerçeklik katmanı ise ilk andaki görünürlüğünü yavaş yavaş yitirip, hakîkate açılan bir kapıya doğru dönüşmeye başlar.

Bu üç katmanın (gerçek, alegorik ve tinsel) en mükemmel şekilde ortaya konulabildiği filmlerden olan “Stalker-İz Sürücü”, bir filmin ulaşabileceği zirvelerin en yükseklerinden birisi ve bana kalırsa sinema tarihinin en önemli filmlerinden birisidir. Bir filmin şiire, tinsel alana bu kadar yakınlaşabildiği çok az film biliyorum.

Bir bilim kurgu hikâyesini çıkış noktası olarak seçen Tarkovsky, bu çıkış noktasından hareketle insanın en temel ruhsal çatışmalarına, krizlerine ışık tutar. Bilinmeyen bir zamanda, bilinmeyen bir ülkede bir yere meteor düşmüştür. O meteorun bulunduğu alana bir takım inceleme ekipleri gönderilmiş, ama hiçbirisi geri dönmemiştir. Bu alan “Zone- Bölge” olarak adlandırılır ve ziyarete kapanır. Çünkü burada oraya giren her insanın isteğinin gerçekleştiği bir yer vardır : “Room- Oda”. Stalker, bu bölgeye istekli kişileri götürüp onların isteklerinin gerçekleşmesini sağlayan kişilerden birisidir. Filmde, birisi ilhamını kaybetmiş bir yazar, diğeri bir bilim adamı olan iki kişiyi bölgeye götürür Stalker. Film, Stalker, Yazar ve Bilim Adamı’nın yolculuğudur bu anlamda.

Filmin “gerçek” katmanı, yani görünür hikaye boyutu bundan ibarettir. Ancak, filmi asıl önemli yapan şey, filmin insan ruhunu görünür kılmadaki becerisidir. Bir çağdaş derviş olarak Tarkovsky, adeta bir modern zaman “Mantık-ut Tayr”ı yapmıştır.

Büyük mutasavvıf Feridüddin Attar’ın Mantık-ut Tayr adlı eserinde, kuşlar, padişahları “Simurg”u bulmak üzere yola çıkmak isterler. Onlara en bilge kuş olan “Hüdhüd” önderlik edecektir. Kuşların tek tek gelip kendilerine dair konuşmalarından ve bunlardan çeşitli özelliklerin tasavvufî tahlilinin yapılmasından sonra kuşlar Hüdhüd’e başka sorular yöneltirler. Cevaplardan sonra kuşlar yola düşmek isterler öncelikle Hüdhüd onlara açıklayıcı bir konuşma yapar. Fakat bu konuşmanın ardından bahane getirmeye başlarlar. Hüdhüd tek tek bahaneleri cevaplar. Bahanelerin sonunda bir kuşun yolu anlatmasını istemesi üzerine Hüdhüd Simurg’a ulaşmak için gidilecek yolu anlatır; aşılması gerekilen yedi vadi vardır, hepsi de çetindir. Vadilerin adları sırasıyla: Talep, Aşk, Marifet, İstiğna (ihtiyaçsızlık), Tevhid, Hayret, son olarak da Fakr ve Fena‘dır. Hüdhüd bu vadilerin her birini anlatır, daha sonra etkilenen kuşlar yola koyulurlar. Binlerce kuş olarak çıktıkları yoldan sadece otuzu Simurg’un dergâhına varabilir. Sonunda Simurg’u gördüklerinde ise Simurg’un kendileri olduğunu fark ederler; dergâh aslında bir aynadan ibarettir.

Stalker filmi de aynen Mantık-ut Tayr gibi tasavvufî anlamaya açık bir filmdir. Filmin tinsel katmanı, diğer katmanlarını içerecek ve kapsayacak kadar genişler. İnsanın hakîkat arayışının bir dışavurumu olarak yansıyan filmde, bu arayışın çeşitli veçhelerini gözümüzün önüne getirmemizi sağlayan Tarkovsky, bir şekilde hakîkatle ilişkisi açısından üç ayrı insanla bizi karşı karşıya getirir. Mantık-ut Tayr’ın değişik özelliklere sahip kuşları gibi…

Akıl, filmde daha çok Bilim Adamı ile görünür hâldedir. “Soyutlamayla düşünmeyi bile beceremiyorsun. Belki profesörsün ama cahil olanından…” diyerek Bilim Adamı’nın aşağılayan Yazar açısından insan hayatı anlamını sanatta bulur. Ancak, bu iki insan tipinde eksik olan şey imandır. Tam bir iman insanı olan Stalker ise kendisini başkalarının hizmetine adamış acı çeken birisidir. Yazar, sanatın gücüne inanır, ancak şüphecidir. İman etmeyi, dua etmeyi kusur olarak görür.

Bölge’ye ulaştıktan sonra Oda’ya yolculuk en kısa yoldan değil, Stalker’in gösterdiği dolambaçlı yollardan olur. Düz ve en kısa görünen yol en doğru ve tehlikesiz olan yol değildir. Çeşitli zorluklardan geçildikten sonra Oda’nın önüne kadar gelinir. Ama Yazar ve Profesör odaya girme cesaretlerini kendilerinde bulamazlar. Çünkü Oda’da en derin, acılardan büyüyen en büyük istekler (söylenen istek değil) gerçek olmaktadır. Oda’nın hemen önünde hepsinin ahlâki zaafları ortaya çıkar. Profesör, Oda’yı, kötü niyetliler girmesin diye yok etmek üzere gelmiştir. Yazar ise kendisiyle yüzleşme, en derin acılarıyla yüzleşme cesaretinde değildir. Burada da tasavvufî bir analoji kurulabilir. Hüdhüd ve kuşların geçtiği zorluklarla dolu vadilerin benzerlerinden Stalker’ın yol göstermesi ile geçen bu iki kişi, en önemli yerde takılıp kalmıştır. Çünkü, geçtikleri vadilerin onlardan istediğini gerçekleştirememişlerdir. Ne inançları, ne kendilerine güvenleri, ne ahlakları buna yetmemiştir. Fena’ya erecekleri ve huzur bulacakları yerin bir adım ötesinde bulundukları halde imanları olmadığı için içeri girmeye cesaret edememişlerdir.

“Burada kimler Oda’ya ulaşmakta başarılı olıyorlar” diye bir soruya, Stalker ” iyiler ya da kötüler değil, ama umutsuzlar” diye cevap verir. Bölge ve Oda, umudunu, tutunacak dalını (Tanrıyı) yitirmiş insanlık için tek umuttur. İman etmeyi unutmuş insanlık için bir umut profilidir Stalker. Sevgide ve özveride kurtuluşu bulan, Bölge’yi “anayurdu” gören birisi. Bölge harici her yerin kendisi için hapis olduğunu söylemesiyle, “yurdundan ayrı düşmüş neyin hikayesiyle” ne kadar da örtüşüyor! Bölge, insanlık için bir anayurt, belki, kendisinden uzaklaştırıp sahtesine teslim olduğumuz hayatın bizzat kendisi! Hayata atılmış insanın, istekleriyle ve kendisiyle yüzleşmesi için, bencilliklerinden özveriye yolculuk etmesi belki de.

Entelektüel birikimin iki kanadını temsil eden Yazar ve Profesör, Stalker’ın karşılık beklemeyen özverisini, katıksız imanını anlayamazlar. Stalker için Bölge bu insanlık için son umuttur. Onu yok etmek insanlığı da uçurumunda yalnız ve umutsuz bırakmak demektir. “Artık kimse oraya gitmek istemeyecek, artık kimse inanmıyor” diyerek ağlayan Stalker’a, kendisini özveriyle ve karşılık beklemeyen aşkla seven karısı “götürecek kimse bulamazsan beni götür” diye şevkatle ve sevgiyle cevap verir. Çocukları, İz Sürücülerin çocuklarında sık olan bir mutant çocuktur. Ayakları yoktur. Stalker, karısına ” ya sende de işe yaramazsa?” diye cevap verir. Umudun olmasının, o umudun gerçek olmasından çok daha önemli olması! Peki ayakları olmayan çocuğun, son sahnede 9.Senfoni’nin arka planda duyulduğu o mucizevî sahnesinde Tarkovsky ne kast ediyor? Böyle bir soru Tarkovsky’ye ayıp etmek olur; ama ben cevap vermek istiyorum; belki insanlığa umudun bitmediği olabilir mi?

Gerçek katmanında bir yolculuk var. Alegori katmanında tinsel katmana ulaşamayan insanlar için çok değişik alegoriler mevcut;ama bunların hiçbirisini kastetmeyen(ya da hepsini kast eden) ve bu anlamda sembol kullanmayan bir Tarkovsky söz konusu. Ancak tinsel katmanının açılması ve deneyimlenmesiyle alegorik ve gerçek katmanının manâ bulduğu bir açılım. Herkesin ayrı deneyimine açık ve müsait büyük bir başyapıt.

Stalker’ın acısıyla acılanmak ve kendi acılarımızın, arayışlarımızın kaynağına doğru yolculuk imkânı. Neden saf ve temiz bir imana sahip değiliz? Zaman zaman Yazar kadar şüpheci, Profesör gibi mantıkçı olmanın getirdiği ruh fakirliğimizi tekrar tekrar anlama imkânı. Her izleyişimde ayrı bir deneyime imkan veren bir hazine. Bir kanatta Yazar’ın, ikinci kanatta Bilim Adamının olduğu ama uçamayan kuş için eksikliğin nerde olduğunu keşfetme imkanı! Stalker böyle bir film işte, her izlenişte yeni bir mücevherine şahit olduğunuz hazine.

Stalker’ın konusu hakkında konuşabilmek çok zordur, konuşmaya her teşebbüsün de başarısızlıkla sonuçlanması doğaldır. Nefes kesici görüntüler eşliğinde suyun altındaki mikro dünyaya yakından bakıp, onlarla temaşa ederken, Eduard Artemyev’in olağanüstü müziğinin bir duyulup bir kesilen sesi eşliğinde derinlere dalmak ve İncil’den, Kur’an’ın “Kıyamet Sûresi”ndeki ayetlere çok benzeyen ayetleri dinlemek. Ruha, görüntüyle bu kadar yakın olunabileceğini keşfetmek. Stalker’da Hz. İsa’nın saflığını görmek. Stalker, o, görüntü açısından olağanüstü dinlenme sahnelerinde, tartışan Yazar ve Profesör’e İncil’den, Hz.İsa’nın dirilip, yolculuk eden iki insanın yanına geldiği ama o insanların Hz.İsa’nın yüzünü tanımadığı bölümü anlatırken kurulan ilişkiyi keşfetmek! Sinemanın görüntüsüyle, sesiyle gelebileceği kemâl noktalarından birisi Stalker filmi.

Sinematografisi, tasavvufî, “kal” değil “hâl”e odaklı olması, ruhsal alana açılma imkânını göstermesi açısından her yönetmen için eşsiz bir kaynak olabilecek mahiyette Stalker filmi. Uzun planları ve gerçekliğin çeşitli yönlerini deneyimlememize imkân veren çeşitli kamera açılarının kullanımı ile Stalker tinsel alana ulaşma becerisini, sinematografisinin mükemmelliğiyle bütünleyen gerçek bir başyapıttır. Stalker filmini izlemeyen, gerçek bir sinema sanatının ne demek olduğuna henüz şahit olmamıştır kanaatimce.