5 Ekim 2016

Harold Bloom, Şiirde Etkilenme Endişesi

ile izdiham

Ben burada sadece güçlü şairlerle, güçlü selefleriyle ölümüne de olsa kapışma konusunda gösterdikleri ısrarla sivrilmiş önde gelen simalarla ilgileniyorum. Daha az yetenekli şairler idealize ederler; tahayyülü güçlü olanlar ise kendilerine mal ederler. Ama her şeyin bir bedeli vardır. Kendine mal eden şair müthiş bir borçluluk endişesi duyar, zira hangi güçlü yaratıcı kendisini yaratmayı başaramadığını fark etmek ister ki? Etkilenme endişesini aşacak güce sahip olmadığı için şairliği başaramadığını bilen Oscar Wilde etkilenmenin karanlık hakikatlerini de biliyordu. Reading Zindanı Baladı okuması utanç verici bir eser haline gelir, zira şiirin tüm parlaklığını İhtiyar Denizcinin Ezgisi’nden tanıdığımızı hemen fark ederiz. Ayrıca Wilde’ın şiirleri İngiliz Yüksek Romantizminin tamamını bir antoloji gibi kendinde toplar. Bunu bilen Wilde aşina olduğumuz zekâsıyla Bay W. H.’nin Portresi’nde şu buruk satırları yazar: “Etkileme basitçe bir kişilik aktarımıdır, kişinin kendisi açısından en değerli şeyi bırakmasıdır ki bu da bir kayıp hissi, hatta belki de bir kayıp gerçekliği yaratır. Her çömez ustasından bir şeyler aşırır.” Bu etkileme endişesidir, ama bu alanda gerçek bir tersine çevirme yoktur. Wilde iki yıl sonra Dorian Gray’in Portresi’nde, Lord Henry Wotton’ın Dorian’a her türlü etkilenmenin ahlaksızlık olduğunu söylediği mükemmel gözlemlerinden birinde bu burukluğu şöyle inceltiyordu:

Çünkü bir insanı etkilemek ona kendi ruhunu vermektir. O, kendi doğal düşüncelerini düşünmez ya da kendi doğal tutkularıyla yanıp tutuşmaz. Erdemleri onun için gerçek değildir. Günahları, tabii günah diye bir şey varsa, ödünç alınmıştır. O, başka birinin müziğinin yankısı, onun için yazılmamış bir rolün aktörü olur.

Lord Henry’nin içgörülerini Wilde’a uygulamak için Wilde’ın Pater’in Appreciations’ı (Değerlendirmeler) üzerine değerlendirmesine bakmak yeterlidir. Wilde bu değerlendirmeyi kendi kendini aldatıcı görkemli bir kapanış cümlesiyle bitirir: Pater “çömezlerden kaçmıştır.” Her büyük estetik bilinç peşinden ardı ardına yeni nesiller gelirken yükümlülüklerini reddetme konusunda özellikle daha yetenekli görünür. Pater’in Wilde’dan bile daha güçlü bir vârisi olan Stevens’ın mektuplarındaki kızgınlığı manidardır:

Elbette geçmişten geliyor olsam da geçmiş bana ait, Coleridge’in, Word-sworth’ün vs. damgasını taşıyan bir şey değil. Benim açımdan özellikle önemli olan biri yok. Benim gerçeklik-tahayyül kompleksim tamamen bana ait, bunu başkalarında da görüyor olmam bir şey değiştirmez.

Stevens “tam da bunu başkalarında gördüğüm için” diyebilirdi, ama şiirsel etkilenme Stevens’ın odaklanabileceği bir konu değildi. Sona doğru inkârları giderek şiddetlenir ve tuhaf bir mizahi ton kazanır. Şair Richard Eberhart’a yazdığı mektupta, kendisine duyduğu bir sempati olduğu için daha da güçlü olan bir sempati geliştirir.

Benden herhangi bir şekilde etkilendiğini reddetmeni gayet iyi anlıyorum. Bu tür şeyler beni her zaman rahatsız eder çünkü ben herhangi birinden etkilendiğimin bilincinde değilim ve istemeden de olsa bir şeyler almamak için Eliot ve Pound gibi son derece kendine özgü birer tarzı olan insanları okumaktan bile bile uzak duruyorum. Fakat okuduğu her şeyde yankılar, taklitler, etkilenmeler arayarak yaşayan bir eleştirmen türü var, sanki hiç kimse salt kendisi değilmiş de her zaman başka insanlardan oluşuyormuş gibi. W. Blake’e gelince bunun Wilhelm Blake olduğunu düşünüyorum.

Bu görüş, yani şiirsel etkilenmenin hararetli derecede aktif bilgiçler hariç başka hiçbir yerde pek olmadığı görüşü, bizatihi şiirsel etkilenmenin, melankolinin ya da endişe-ilkesinin bir çeşidi olduğunu gösteriyor. Stevens, kendisinin de ısrar ettiği gibi fevkalade bireysel bir şair, Whitman, Dickinson ya da kendi çağdaşları Pound, Williams, Moore kadar özgün bir Amerikalı şairdi. Fakat şiirsel etkilenme şairleri her zaman daha az özgün yapmaz; aynı sıklıkla şairleri daha özgün hale getirir, ama “daha özgün” illa ki daha iyi anlamına gelmez. Şiirsel etkilenmenin derinlikleri kaynak incelemesine, fikirler tarihine, imge modellerinin listelenmesine indirgenemez. Şiirsel etkilenme, ya da daha sık kullanacağım adıyla, şiirin yanlış okunması, ister istemez, şair-olarak-şairin yaşam döngüsünün incelenmesidir. Bu tür bir inceleme bu yaşam döngüsünün gerçekleştiği bağlamı dikkate aldığında, Freud’un verdiği adla aile romansına benzer örnekler olarak ve modern revizyonizmin –burada “modern” sözcüğü Aydınlanma sonrası anlamında kullanılmaktadır– tarihindeki bölümler olarak şairler arasındaki ilişkileri de aynı anda incelemek zorunda kalacaktır. W. J. Bate’in The Burden of the Past and the English Poet’te (Geçmişin Yükü ve İngiliz Şairi) gösterdiği üzere, modern şair, Aydınlanma’nın kendi çifte mirasından –hem antikçağdakilerden hem de Rönesans’taki ustalardan tahayyül zenginliği miras almıştır– duyduğu şüpheciliğin ürünü olan ve Aydınlanma’nın zihin yapısı içinde ortaya çıkan bir melankolinin mirasçısıdır. Bu kitapta aile romansının benzerleri olarak şairler arası ilişkilere yoğunlaşmak amacıyla Bate’in büyük bir maharetle araştırdığı alanı büyük ölçüde dikkate almayacağım. Aile romansıyla benzerliklerinden yararlanacak olsam da bazı Freudcu vurguları kasıtlı olarak revize edeceğimi de söylemeliyim.

Benim anlatabildiğim kadarıyla, bu kitapta sunulan etkilenme teorisinin başlıca etkileri Nietzsche ve Freud’dur. Nietzsche karşıtların peygamberidir ve Ahlakın Soykütüğü eseri estetik mizaçtaki revizyonist/gözden geçirici ve çileci tınılar üzerine, benim bildiğim kadarıyla, en derin incelemedir. Freud’un savunma mekanizmaları ve bunların çiftdeğerli işleyişleri üzerine araştırmaları, şiirler arası ilişkileri yöneten gözden geçirici kurallar için benim bulabildiğim en açık seçik benzeşleri sağlıyor. Fakat burada açımlanan etkilenme teorisi, mecazilikten kasıtlı olarak kaçınması bakımından ve her güçlü şair için (tabii eğer sonradan önemde-gelen derekesine düşmek istemiyorsa) kehanette önceliğin kritik olduğu şeklindeki Vicocu ısrarı nedeniyle Nietzscheci değildir. Öte yandan burada sunduğum teori mutlu ikamenin mümkün olduğunu, ikinci bir şansın bizi önceki bağlılıklarımızı tekrar tekrar aramaktan kurtarabileceğini iddia eden Freudcu iyimserliği de reddediyor. Şairler, şair sıfatlarıyla ikameleri kabul edemezler ve ilk şanslarını kaçırmamak için sonuna dek savaşırlar. Gerek Nietzsche gerekse de Freud şairleri ve şiiri hafife almıştır, fakat ikisi de fantazmaya gerçekte olduğundan daha çok güç tanımıştır. Ahlaki gerçekçiliklerine karşın, onlar da tahayyülü aşırı idealleştirmişlerdir. Nietzsche’nin çömezi Yeats ve Freud’un çömezi Otto Rank sanatçının sanata karşı kavgasının ve bu mücadelenin sanatçının doğa karşısındaki savaşıyla ilişkisinin daha çok farkındadırlar.

Freud yüceltmeyi en büyük insani başarı olarak görmüştü. Bu onu Platon’la ve gerek Yahudiliğin gerekse de Hıristiyanlığın bütün ahlaki gelenekleriyle aynı safa sokmuştur. Freudcu yüceltme daha ilksel haz türlerinin daha ince hazlar için bırakılmasını içerir. Bu da ikinci şansı birincisinden üstün tutmaktır. Bu kitabın bakış açısına göre Freud’un şiiri, güçlü şairlerin yaratıcı yaşamları tarafından yazılan sert şiirlerin aksine, yeterince sert değildir. Duygusal olgunlaşmayı kabul edilebilir ikamelerin keşfiyle denk tutmak özellikle de Eros âleminde pragmatik bir bilgelik olabilir, ama güçlü şairlerin bilgeliği bundan farklıdır. Teslim olunmuş rüyalar yalnızca birer sonsuz tatmin fantazması değildir, aksine insanın en büyük yanılsamasıdır, ölümsüzlük vizyonudur. Eğer Wordsworth’ün Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood’unda yalnızca Freud’da da bulunan bilgelik olsaydı, o zaman buna “Büyük Kaside” demeyi bırakırdık. Wordsworth de tekrarı ya da ikinci şansı gelişim için elzem saymıştır. Wordsworth’ün kasidesi ihtiyaçlarımızı ikame ya da yüceltme yoluyla yeniden yönlendirebileceğimizi kabul eder. Fakat kaside aynı zamanda başarısızlığın ve yaratıcı zihnin zamanın zulmüne karşı protestosunun da farkına varmamızı sağlar. Bir Wordsworth eleştirmeni, hatta Wordsworth’e Geoffrey Hartman kadar sadık bir eleştirmen bile, doğa düzeninden alınan bir kavram olarak öncelik ile tinsel düzenden alınan bir kavram olarak otorite arasında net bir ayrım yapılmasında ısrar edebilir, ama Wordsworth’ün kasidesi bu ayrımı yapmayı reddeder. “Sanat” der Hartman bilgece, “önceliğin üstesinden gelmeye çalışarak, doğayla onun sahasında savaşır ve kaybetmeye mahkûmdur.” Bu kitabın argümanı güçlü şairlerin tam da böyle bir bilgelik yoksunluğuna mahkûm oldukları yönündedir; Wordsworth’ün Büyük Kasidesi doğayla onun sahasında savaşır ve büyük rüyasını korumasına karşın büyük bir yenilgi tadar. Wordsworth’ün kasidesindeki bu rüya, selefinin şiirinin (görünüşte Hıristiyanlıktaki yüceltme öğretilerine bağlı kalmasına karşın, insanın yüceltimi bütünüyle reddedişinin daha da haşin olduğu Milton şiiri Lycidas’ın) büyüklüğünden ötürü etkilenme endişesinin gölgesinde kalır.

Zira her şair (ne kadar “bilinçsizce” de olsa) ölümün zorunluluğu bilincine karşı diğer insanlardan daha güçlü bir isyanla başlar işe. Genç şair ya da antikçağda Atina’da verilen adla ephebe, daha en baştan doğa-karşıtı ya da antitetik (karşıt) insandır ve şairliğe başladığı andan itibaren tıpkı kendisinden önce selefinin yaptığı gibi olanaksız bir ereğin peşine düşer. Bu arayışın zorunlu bir parçasının, şiirin zayıflaması olduğu bence muhakkak fark edilir ve gerçek edebiyat tarihi bu farkındalığı sürdürmek zorundadır. Aydınlanma dönemindeki şairler İngiliz Rönesans’ının büyük şairleriyle aynı ayarda değildir. Benzer şekilde Aydınlanma sonrası geleneğin tamamı, yani Romantizm de modernist ve postmodernist mirasçılarında daha da büyük bir düşüş gösterir. Şiirin ölümü herhangi bir okurun kara kara düşünmesiyle hızlanmayacaktır, ama kanımca bizim geleneğimizde şiirin öldüğü zaman, aslında kendi kendini öldürmüş olacağını, geçmişteki gücünün kurbanı olacağını söylemek de yanlış olmaz. Bu kitap boyunca alttan alta hissedilen bir üzüntü konusu şudur: Romantizm, tüm başarılarına karşın, engin bir vizyonu olan tragedya olabilirdi; Prometheus’un olmasa da, kendi esin perisinin Sfenks olduğunu bilmeyen kör Oidipus’un kendi kendini çelmeleyen girişimi olabilirdi.

Kör Oidipus hikmetli bir tanrı olma yolundaydı ki güçlü şairler de onu takip ederek seleflerine karşı körlüklerini kendi eserlerinin revizyonist içgörülerine dönüştürmüşlerdir. Burada güçlü şairin yaşam döngüsünde izini süreceğim altı revizyon hareketi, daha da fazla olabilir ve burada olduğundan çok farklı isimler alabilirdi. Ben bunları altıyla sınırlı tuttum, çünkü bir şairin bir diğerinden nasıl uzaklaştığına ilişkin anlayışım açısından asgari ve elzem görünenler bunlar. Verilen adlar keyfi olmakla beraber Batı’nın tahayyül yaşamında merkezi yere sahip çeşitli geleneklerden geliyor ve ben yararlı olabileceklerini umuyorum.

İngilizcenin en büyük şairi belli nedenlerle bu kitabın argümanına dahil değildir. Bunlardan biri zorunlu olarak tarihseldir; Shakespeare tufandan önceki çağa, etkilenme endişesi şiirsel bilinçte merkezi bir yere sahip olmadan önceki devler çağına aittir. Bir diğer neden, dramatik biçimle lirik biçim arasındaki karşıtlıkla ilişkilidir. Şiir öznelleştikçe, seleflerin gölgesi de baskın hale gelmiştir. Fakat ana neden Shakespeare’in esas selefinin vârisinden çok daha küçük bir şair olan Marlowe olmasıdır. Milton tüm gücüne rağmen yine de Spenser’ın şahsında büyük bir selefle ince ve hayati bir mücadeleye girişmek zorunda kalmıştı ve bu mücadele Milton’ı hem yaratmış hem de bozmuştu. Milton’ın ve sonradan da Wordsworth’ ün ephebe’si olan Coleridge, kendi Marlowe’unu Cowper’da (ya da çok daha zayıf bir şair olan Bowles’ta) bulmaktan memnun olurdu, ama etkilenme isteyerek olacak bir şey değildir. Shakespeare bu kitabın inceleme alanı dışında kalan bir fenomenin, yani selefin mutlak anlamda yutulmasının İngilizcedeki en büyük örneğidir. Denk güçler arasındaki kapışma, güçlü karşıtlar olarak babayla oğul, dönüm noktasındaki Laios’la Oidipus; ben burada yalnızca bu konuyla ilgileniyorum, fakat aşağıda görülebileceği üzere bazı baba figürleri birden fazla kişiden de oluşabilir. En güçlü şairlerin bile şiirsel olmayan etkilere tabi oldukları benim için bile açıktır, ama yine de ben yalnızca bir şairin içindeki şair ile ya da has şiirsel benlikle ilgileniyorum.

Etkilenmeyle ilgili fikirlerimizde benim önerdiğim tarzda bir değişiklik yapılması, geçmişte birbirleriyle aynı dönemde yaşamış şairleri daha yanlışsız bir şekilde okumamıza yardımcı olacaktır. Tek bir örnek vermek gerekirse, Keats’in Victoria döneminde yaşamış, kendi şiirlerinde onu yanlış yorumlamış çömezleri arasında başta gelenler Tennyson, Arnold, Hopkins ve Rossetti’dir. Kimse Tennyson’ın Keats’le girdiği uzun, gizli çekişmeden zaferle çıkmış olduğunu kesin olarak söyleyemez, ama Arnold, Hopkins ve Rossetti’ye olan bariz üstünlüğünün arkasında, bunların kısmi yenilgilerinin aksine onun kazandığı göreli zafer ya da en azından kendi zaferine sahip çıkması vardır. Arnold’un mersiye türündeki şiirleri Keats’in üslubuyla anti-romantik duyguyu üstünkörü bir şekilde kaynaştırırken, Hopkins’in dilinin zorlama yoğunlukları ve söyleyiş tuhaflıkları ile Rossetti’nin çok süslü sanatı da kendi şiirsel benliklerinde hafifletmeye çalıştıkları yüklerle çelişmektedir. Aynı şekilde günümüzde Pound’un Browning’le girdiği bitmek bilmez çekişmeye ve keza Stevens’ın İngiliz ve Amerikan Romantizminin büyük şairleri Wordsworth, Keats, Shelley, Emerson ve Whitman ile sürdürdüğü uzun ve büyük oranda saklı kalmış muharebeye yeniden bakmamız gerekir. Victoria dönemi Keatsçilerinde olduğu gibi bunlar pek çok örnekten yalnızca bazılarıdır, tabii eğer şiir tarihi hakkında daha eksiksiz bir hikâye anlatacaksak.

Bu kitabın esas amacı bir okurun eleştirel vizyonunu, hem kendi kuşağının eleştirisi ve şiiri bağlamında –bu bağlamın halihazırdaki krizlerinin ona en çok dokunduğu noktada– hem de kendi etkilenme endişeleri bağlamında sunmaktır. Beni en çok etkileyen çağdaş şiirlerde –örneğin A. R. Ammons’ın Corsons Inlet’i ve Saliences’i ile John Ashbery’nin Fragment’i ve Soonest Mended’ı– şiirin ölümüne karşı kavga veren bir gücü görüyorum ama aynı zamanda sonradan gelmiş olmanın verdiği bitkinliği de görebiliyorum. Aynı şekilde şahsen nelerden kaçtığımı net bir şekilde görmemi sağlayan çağdaş eleştiri eserleri, Angus Fletcher’ın Allegory’si (Alegori), Geoffrey Hartman’ın Beyond Formalism’i (Biçimciliğin Ötesinde) ve Paul de Man’ın Körlük ve İçgörü’sü gibi kitaplar, zihnin Biçimci eleştiri çıkmazından kurtulma çabasının, kısır ahlak zabıtalığına dönüşen arketip eleştirisinin içinde bulunduğu durumun ve herhangi bir şairin herhangi bir şiirini okumaya yardımcı olabileceğini henüz kanıtlayamamış, Avrupa eleştirisindeki tüm bu gelişmelerin anti-hümanist korkunçluğunun farkına varmamı sağlıyor. Bu kitapta şu an sahip olduğumuzdan daha antitetik bir pratik eleştiri önerdiğim Arabölüm çağdaşlığın bu alanına verilmiş bir yanıt mahiyetindedir.

Kendisini aforizmalara, özlü sözlere ve tümüyle geleneksel olsa da gayet kişisel bir mitik örüntüye dayalı şiddetli bir şiir olarak sunan bir şiir teorisi yine de argüman olarak değerlendirilebilir ve böyle değerlendirilmesi istenebilir. Bu kitabı oluşturan her şey –meseller, tanımlar, savunma mekanizmaları olarak revizyon kategorilerinin işlenmesi– yaratıcı zihnin öncelik konusundaki umutsuz ısrarının verdiği melankoli hissi üzerine bütünlüklü bir tefekkürün parçası olma amacındadır. Her türlü yaratıyı şiddetli bir şiir olarak okuyan Vico doğa düzenindeki öncelik ile tinsel düzendeki otoritenin şairler açısından aynı şey olduğunu ve böyle de kalmak zorunda olduğunu anlamıştı, çünkü Şiirsel Bilgeliği oluşturan tek şey bu sertliktir. Vico hem doğal önceliği hem de tinsel otoriteyi mülkiyete indirgemişti – benim Ananke (Batı tahayyülünü hâlâ yönetmekte olan korkutucu zorunluluk) olarak tanıdığım hermetik bir indirgemeydi bu.

İkinci yüzyılda yaşamış Gnostik bir spekülatör olan Valentinus, İskenderiye’de Pleroma’yı, yani İlahi varlığın tecellisi mahiyetindeki otuz Aeon’dan biri olan Tamlık’ı öğretiyordu: “O’nu bilmedikleri halde Baba’ya ulaşmış olmaları büyük bir mucizeydi.” Kişinin zaten bulunduğu yeri araması arayışların en gafili ve en mukadder olanıdır. Her güçlü şairin Esin Perisi, Sophia’sı, tekbenci bir arayış tutkusuyla olabildiğince uzağa ve derine zıplar. Valentinus arayışın sonlandığı bir Sınır olduğunu varsaymıştı, fakat arayışın bağlamı Koşullanmamış Zihin, yani Milton sonrası en büyük şairlerin evreniyse, hiçbir arayış sonlanmaz. Valentinus’un Sophia’sı kurtarılır, tekrar Pleroma’ya dahil edilir ve yalnızca onun Tutku’su ya da Karanlık Niyet’i Sınır’ın ötesinde dünyamıza düşer. Ephebe işte bu tutkunun içine, Valentinus’un “kuvvetsiz ve dişi meyve” adını verdiği Karanlık Niyet’e düşmelidir. Bunun içinden çıktığı takdirde, sakatlanmış ve körleşmiş olsa da, güçlü şairler arasında yerini alacaktır.

Özet: Altı Revizyon Kategorisi

1. Clinamen gerçek anlamıyla şiirin yanlış okunmasıdır. Bu sözcüğü Lucretius’tan alıyorum. Lucretius’ta clinamen, atomların evrende değişikliği mümkün kılmak üzere yaptıkları “sapma”yı ifade eder. Bir şair selefinin şiirini, bununla bir clinamen gerçekleştirecek şekilde yanlış okuyarak selefinden sapar. Bu tutum halefin şiirinde düzeltici bir hareket olarak görünür, bu da demektir ki selefin şiirleri belli bir noktaya kadar gitmiş, ama sonradan tam da yeni şiirin hareket ettiği yönde sapmak zorunda kalmıştır.
2. Tessera bir tamamlama ve antitezdir; sözcüğü hâlâ kullanıldığı mozaik yapımından değil, tanınma işareti anlamına geldiği antik gizem kültlerinden alıyorum – sözgelimi küçük bir çömleğin diğer parçalarla birlikte bu kabı oluşturacak parçası. Bir şair selefini antitetik olarak “tamamlar”, bunu da ebeveyn-şiiri, terimlerini muhafaza edip başka bir anlama gelecek şekilde, sanki selefi bu denli ileri gitmeyi başaramamış gibi okuyarak yapar.
3. Kenosis, ruhlarımızın tekrar zorlantılarına karşı kullandıkları savunma mekanizmalarına benzer bir koparma aracıdır; o halde kenosis selefle sürekliliği koparmayı amaçlayan bir harekettir. Bu sözcüğü Aziz Pavlus’tan alıyorum: O buna İsa’nın ilahi mertebeden insan mertebesine düşmeyi kabul ederek kendi kendisini alçaltması ya da içini boşaltması anlamını verir. Sonradan gelen şair görünüşte kendisini kendi ilhamından, yani kendi hayali tanrılığından arındırarak (boşaltarak) kendisini sanki şair olmayı bırakıyormuş gibi alçaltıyor görünür, ama bu çekilme selefin çekilme şiiriyle ilişkili olarak öyle bir tarzda gerçekleşir ki selefin de içi boşaltılır. Dolayısıyla sonraki hava boşaltma şiiri göründüğü kadar mutlak değildir.
4. Daimonikleşme, yani selefin Yüce’sine tepki olarak kişiselleşmiş bir Karşı-Yüce’ye ulaşma yönündeki hareket. Bu sözcüğü Yeni-Platoncu jargondan alıyorum; orada ilahi ya da insani olmayan bir ara varlığın üstada yardımcı olmak için onun içine girmesine karşılık gelir. Sonraki şair ebeveyn-şiirde gerçek ebeveyne değil, aksine bu selefin ötesindeki bir varlığa ait olan bir güç olduğuna inandığı şeye açar kendini.
5. Askesis, yani yalnızlık durumuna ulaşmayı amaçlayan kendini arındırma hareketi. Sözcüğü genel anlamıyla Empedokles gibi Sokrates öncesi şamanların pratiğinden alıyorum. Sonraki şair kenosis’te olduğu gibi revize edici bir iç boşaltma işleminden değil bir daraltma/küçültme işleminden geçer. Kendisini selefi de dahil olmak üzere diğerlerinden ayırmak için insani ve muhayyel yeteneğinin bir kısmını bırakır ve bunu kendi şiirini ebeveyn-şiire karşı, onun da bir askesis yaşamasını sağlayacak şekilde konumlandırarak kendi şiirinde yapar; böylece selefin yetenekleri de budanır.
6. Apophrades ya da ölülerin dönüşü. Sözcük Atina’da ölülerin yaşadıkları evlere yeniden yerleşmek için döndükleri aksi ya da uğursuz günleri anlatmak için kullanılırdı. Sonraki şair, zaten neredeyse tekbenciliğe denk düşen muhayyel bir yalnızlığın altında ezildiği son aşamasında, kendi şiirini selefin şiirine tekrardan o kadar açık tutar ki başladığı yere, çıraklığına döndüğüne inanabiliriz, ta ki başvurduğu revizyon kategorileriyle kendi kuvvetini tekrardan gösterene kadar. Fakat şiir bir zamanlar açık olduğu selefe artık açık tutulmaktadır ve bunun tekinsiz sonucu şudur ki yeni şiirin başarısı sayesinde biz artık şiiri selefi yazıyormuş gibi değil, aksine selefin karakteristik eserini sonraki şairin kendisi yazmış gibi görürüz.