Söyleşi: Yalçın Armağan
Modern Türk edebiyatının tarihi sadece Tanzimat’tan bugüne kadar olan dönemin değilmodernleşme öncesi edebiyat tarihinin, kavramlarının, dönemlerin de yeniden inşa edilmesini gerektirdi. Dolayısıyla bugünün tanımlanması “geçmişi” de değiştirdi. Geçmişin yeniden inşasına niçin ihtiyaç duyuldu?
Bütün modernleşme, uluslaşma süreçlerinde bu durumla karşılaşılıyor. Yeni bir kültür inşa edileceği zaman “geçmiş”, bu kültüre göre yeniden şekillendirilmek isteniyor. Yeni kültürde olması istenmeyen özellikler geçmişe teşmil edilebileceği gibi, eski kültürde yeterince kıymet görmeyen kimi olgular (ya da metinler) öne çıkarılabiliyor. Bu konuda pek çok örnek verilebilir. Mesela Tanzimat döneminde ve sonrasında geleneksel edebiyata atfedilen pek çok özellik anakroniktir. Birini anarsak, Osmanlı şiiri “milli” olmadığı için eleştirilir ama milliliğin beklendiği dönemde henüz milli kimlik kavramı mevcut değildir. Milli kimlik kurmak için uğraşılan dönemde, geçmiş, yeni kavramlar açısından yeniden “yazılır”. Başka bir örnek, Mehmet Fuat Köprülü’nün “Türki-i Basit” hakkındaki iddialarıdır. Köprülü kendi görüşleri açısından bazı metinleri öne çıkarırken bazı metinleri geriye itmiş, geçmişi kendi istediği biçimde aktarma yolunu tercih etmiştir. Hatice Aynur bu konuda ayrıntıları yazmıştı.
“Geçmiş”in inşası, sadece modernleşmenin ya da uluslaşmanın başlangıç anıyla sınırlı değil elbette, şimdi de karşımıza çıkıyor. Hemen bir örnek vermek gerekirse, son on yılda “Yedi Güzel Adam” adı öne çıktı. Edebiyat tarihine bakarsak ne 1970’lerde, ne 1980’lerde ne de 1990’larda bugünkü yoğunlukta “Yedi Güzel Adam”dan söz edilmediğini görürüz. Günümüzün eğilimleri nedeniyle geçmiş yeniden değerlendirilmekte ve “geleneğin icadı” diyebileceğimiz biçimde bazı yeni adlandırmalar ya da öne çıkarmalar gündeme gelmektedir.
Böyle bir yaklaşımın anakronik birtakım sonuçlar yaratması kaçınılmaz gibi geliyor bana. Zira geçmişte olanın asli biçimine sadık kalınmıyor, “ihtiyaca cevap verecek” biçimde geçmiş yeniden kurgulanıyor. Anakronizm tehlikesinden korunmak için meseleleri daima tarihselleştirmek, kavramların ne zaman ve daha önemlisi ne için geliştirildiğini araştırmak gerekiyor. Ne yazık ki bizde her şey “süreklilik” içinde kavrandığı için sonradan icat edilen hızlı biçimde öncesine teşmil ediliyor. Edebiyat tarihimiz bu türden örneklerle dolu. Modern zamanlarda ortaya çıkmış bir olgunun mutlaka gelenekteki bir öncülü aranıyor ve nüanslar atlanarak özdeşlik kuruluyor. Mesela “mazmun”un bugünkü karşılığı “imge”dir denebiliyor. Oysa mazmun geleneksel şiir dünyasının, “alegori”yle şekillenen şiirin anahtar kavramıdır. Daha çok modernist şiiri yorumlamak için geliştirilmiş bir kavramı aralarındaki farka işaret etmeden geçmişe teşmil etmek kırılma noktalarını, tarihsel farkları görmeyi imkânsız hale getirecektir.
“İkinci Yeni” bir özerk şiir dili oluşturabildi mi? İkinci Yeni’nin 1960’lı yıllardan 1980’li yıllara kadar geri planda kalmasında bu özerkliğinin bir payı var mı? 1980’lerden sonra İkinci Yeni’nin yeniden yükselişini nasıl yorumluyorsunuz? “İkinci Yeni” nasıl iki ayrı şafak yaşadı? İki şafak arasında hangi farklar dikkat çekiyor?
İkinci Yeni’nin tarihini edebiyat alanındaki konumu açısından birkaç döneme ayırmak gerekiyor. İlki 1954 ile 1965 arası dönem ve bu dönemi da ikiye kısımda incelemek gerekiyor.1954 ile 1958 arasında İkinci Yeni’nin ilk örnekleri yayınlanıyor, 1956’da adı konuyor ve bir hayli sert tartışmalar yaşanıyor. Bu dönemde İkinci Yeni’nin dili, yani yeni bir metafor biçimiyle kurulan yeni şiir dili estetik dirençle karşılanıyor, “anlamsız” bulunuyor.
1958’den itibaren en başta Cemal Süreya’nın Üvercinka’sı olmak üzere İkinci Yeni tarzındaki ilk kitaplar yayımlanıyor ve bir meşruiyet zemini kurulmaya başlanıyor. 1960’ların başında İkinci Yeni’nin ilk zamanların aksine “kabul edilebilir” hale geldiği görülüyor. Ancak kültürel alanın 27 Mayıs darbesinin etkisiyle hızla politikleşmesinin sonucunda, İkinci Yeni’nin metafora dayanan dili “biçimcilik” başta olmak üzere birtakım eleştirilerin hedefi olmaya başlıyor ve 1965, İkinci Yeni’nin tarihinde bir kırılma noktası yaratıyor.
1965 sadece İkinci Yeni’nin değil, Türkiye’nin tarihinde bir kırılma yılı. Siyasal alanda TİP’in 15 milletvekiliyle meclise girmesi, yayıncılık alanında Muzaffer Erdost’un Sol Yayınları’nı kurması, edebi alanda Nâzım Hikmet ve Sabahattin Ali’nin kitaplarının yeniden yayımlanması aynı yılgerçekleşmiştir. Nâzım Hikmet’in 1936’dan beri fiili ya da hukuki olarak yasaklı olan kitaplarının yayımlanması şiir alanın yeniden şekillenmesine neden olur. Nâzım Hikmet’in şiirin bir modele dönüştürülmesi arzusu, kaçınılmaz olarak, İkinci Yeni’nin onun karşısına yerleştirilmesine yolaçmıştır. Nâzım Hikmet’in “kolay anlaşılır dili”nin karşısına İkinci Yeni’nin “soyut”, “anlamsız”, “biçimci” ya da “imgeci” denen dili konulmaya çalışılmıştır. Böyle bir karşıtlığın inşa edilmesiyle İkinci Yeni, yeni bir meşruiyet krizine girer.
1967’de Ant dergisinde İkinci Yeni şairleri için yapılan soruşturma dönemi anlamak için idealdir. Fethi Naci’nin hazırladığı bu soruşturmada İkinci Yeni şairlerine, kitapları hiç ilgi görmediği halde niçin böyle bir dil kullandıkları, okuru şiirden soğuttukları eleştirisini nasıl değerlendirdikleri sorulur. Yani dilinin okur nezdinde kıymetinin olmadığına dayanarak İkinci Yeni şairleri sorguya çekilmektedir. Ant’ın sonraki sayılarında eleştirmenlerin katıldığı açıkoturumda özellikle Asım Bezirci, Nâzım Hikmet örneğini vererek, eğer okura iyi şiir sunulursa okurun buna kayıtsız kalmadığını, Nâzım Hikmet’in kitaplarının on bin satarken İkinci Yeni şairlerinin bin bile satmadığını söyler. Böylece Nâzım Hikmet’in okur nezdindeki itibarı, İkinci Yeni’nin meşruiyetini sorgulamaya açar. O açıkoturumda Nâzım Hikmet’in dışında örnek olarak verilen diğer şair Orhan Veli’dir. Ama Nâzım Hikmet’ten sonra okurun en yoğun ilgi gösterdiği şair Ahmed Arif olacaktır. 1968’te yayımlanan Hasretinden Prangalar Eskittim, dönemin okurunun ne tür bir şiir istediğini görmeye imkân sağlar.
1969’da yine Ant’ta devrimci genç şairlerin İkinci Yeni’ye savaş açması ve hemen ardından Halkın Dostları’nın yayımlanması krizin derinleştiğine işaret eder. 1970’lerin şiir ortamından İkinci Yeni lehine yazılar bulmak güçtür ama aksi hayli yaygındır. Mesela 1977’de Türk Dili dergisi bir İkinci Yeni soruşturması yaptığında “İkinci Yeni hortlatılmak mı isteniyor” diye yazılmıştır. Asım Bezirci’nin 1974’te yayımlanan İkinci Yeni Olayı, bu yıllardaki İkinci Yeni’ye bakışın özeti olarak görülebilir. Bu bakış aşçısı 1981’e kadar egemendir.
1981’de ise İkinci Yeni’nin ikinci şafağı başlar. Kuşkusuz 12 Eylül’ün sol kültürü bastırmasının kaçınılmaz sonucu olarak edebiyat alanı yeniden ekillenmektedir ama belirtmek gerekir ki 1970’lerin sonunda da yavaş yavaş dönemin sosyalist şiiri eleştirilmeye başlanmıştır.
1981’de Edip Cansever’in Yeniden isimli toplu şiirlerinin yayımlanması, yeni bir dönemin habercisidir. Cansever’in toplu şiirlerini birkaç yıl içinde diğer İkinci Yeni şairlerinin toplu şiir kitapları takip eder ve İkinci Yeni aslında ilk kez topluca okura sunulur. O güne kadar okur İkinci Yeni şairlerinin kitaplarına ulaşamamış olmalıdır, çünkü birkaç istisna dışında 1958 ile 1981 arasında kitaplar yeniden basılmamıştır. İlk şafağın aksine bu sefer İkinci Yeni şiirleri “anlamsız” bulunmaz, “imgeci” şiir olarak baş tacı edilir. Özellikle 1983 sonrasında genç kuşağın çıkardığı dergilerde İkinci Yeni şairlerine verilen kıymet dikkat çekicidir. Genç şairler İkinci Yeni’yi eskimiş bir şiir olarak bir kenara atmak yerine sahiplenmeyi tercih ederler. Artık İkinci Yeni, kanonlaşma sürecine girmiştir. 1994’ten itibaren YKY bünyesinde İkinci Yeni şairlerinin kitapları buluşmaya başladığında kanonlaşma süreci neredeyse tamamlanmıştır.
Bu sürecin en şaşırtıcı kavramsal dönüşümü 1950’lerde “anlamsız” bulunan İkinci Yeni tarzının, “imge”nin merkeze konulmasıyla, “kurucu şiir dili” haline gelmesidir. İkinci Yeni tartışmaları başladığında yoğun biçimde kullanılmayan “imge” kavramı, 1980’lerde İkinci Yeni kanonik hale gelirken şiir dilinin meşrulaştırılmasında önemli bir işlev yüklenir.
“İkinci Yeni” merkezli tartışmalarda imge kavramı çokça vurgulandı. İkinci Yeni’yi savunanlar da karşı çıkanlar da “imge”yi büyük ölçüde bir aparat gibi kullanıyor. Bu durum “imge”yi tanımlanabilir bir kavram olmaktan çıkartıyor. Niçin bu kadar tartışıldı “imge”?
Bugün hâlâ tam bir tanımı yapılamayan imge kavramının belli bir dönemden sonra yaygınlaşıp merkezileşmesine baktığımızda, yani tarihselleştirdiğimizde niçin bu denli önemli hale geldiğini anlayabiliriz. Bildiğiniz gibi imge kavramının öncülü sayılan “hayal” geleneksel şiirde de, Tanzimat sonrasında da kullanılır. Ama imge, dil içi çeviriyle “hayal” kavramının özleştirilmiş hali olmaktan daha çok yeni bir kavram geliştirme arzusunun sonucudur. İmge, elimizdeki bilgilere göre 1930’lardaki öz-Türkçeleşme döneminde dile girmiş bir sözcük ama yoğun biçime tartışılması 1950’lerde, yaygınlaşması ya da özellikle şiir alanını kaplaması 1960’larda gerçekleşiyor. İmge kavramının yaygınlaşması ve merkezileşmesinin İkinci Yeni’den sonra olması bir rastlantı değil elbette. İkinci Yeni’nin şiir dilini tanımlamak için, demin de dediğim gibi, ilk olarak “anlamsız” kavramı önerilmişti. İlhan Berk ve Muzaffer Erdost gibi İkinci Yeni’yi savunanlar da ya da Oktay Rifat gibi İkinci Yeni’ye eklemlenenler yeni şiir dilini tanımlamak için “anlamsız” sözcüğünü tercih etmişti, Attilâ İlhan başta olmak üzere bu şiire karşı çıkanlar da “anlamsız” sözcüğünü sıkça kullandılar. Ancak bu kavramın kabul gördüğünü, İkinci Yeni’yle özdeş hale geldiği söylenemez.
1950’lerde yeni bir şiir dili ortaya çıktığında, bu dili anlamlandırmakta hayli zorlanıldığı görülüyor. Bu yeni şiir dilini tanımlamak için bir kavrama ihtiyaç duyuluyor. İmge, İkinci Yeni’nin şiir dilini tanımlamak için duyulan ihtiyaca verilen cevaptır. İşin doğrusu, hayal ya da imaj gibi birtakım öncülleri olsa da zaman içinde imge, İkinci Yeni’ye özgülenmiştir. Şaşırtıcı biçimde 1950’lerin başında henüz İkinci Yeni ortaya çıkmamışken Attilâ İlhan’ın “imaj”ı, “sosyal realizm” anlayışının merkezi kavramı olarak ile sürmesidir. Ancak kavram 1950’lerin sonuna gelindiğinde İkinci Yeni’yi işaret eder hale gelmiştir. Yukarıda andığım 1965 ile 1981 arasında, Marksist bir estetikten yana olanların imgeye karşı ikircikli bir tavrı olduğu söylenebilir. İkinci Yeni tarzına “imgeci” diye itiraz edilirken, imgenin önemine de işaret edilir. “İmge”yi anlamın karşıtı olarak alanlar da vardır, Asım Bezirci gibi. Bu durumun 1980’lerde değiştiğini, toplumcu kanadın Marksist bir imge teorisi kurmak için uğraştığını görürüz. Bu tür tartışmalar sayesinde imge, şiirin kurucu kavramı haline getirilir. İkinci Yeni’nin kanonlaşma sürecinin imgenin şiir için kurucu kavrama dönüşmesiyle aynı zamana denk gelmesi rastlantı değil elbette. İmgenin ve İkinci Yeni’nin tarihi iç içe ilerliyor. Şunu da eklemek lazım: İmge, bugün şiir üzerine konuşurken kurucu kavram haline gelse de, açık bir tanımı yapılamıyor. Neredeyse her şeye “imge” denip geçiliyor. Tanımlanmaya çalışıldığında, genelde, hayli dar biçimde tanımlanan ama çok farklı bağlamlarda kullanılan bir kavrama dönüşmüş durumda. Tanımlamak konusunda bu denli başarısız olduğumuz bir kavramın bu kadar geniş bir kullanım alanına sahip olması, kavramla değil onun işleviyle ilgilendiğimize işaret ediyor, bana kalırsa. İmgenin ne olduğu önemli değil ne işe yaradığı önemli. Özellikle 1981’den sonra imgenin işlevi, modernist şiir zor dilini meşrulaştırmaktır. Bu sayede modernist şiirin dilini, çözemesek de benimsememiz imkânlı hale geliyor.
Bugün “imge”nin daha doğrusu “İkinci Yeni”nin bir daha düşüşünden söz edilebilir mi? “İmge” yeniden dizginlenecek mi? Eğer söz edilebilirse “üçüncü bir şafak” potansiyelinden söz edilebilir mi?
Elbette kehanette bulunmak mümkün değil. Ama edebiyat tarihine bakarak birtakım genel çıkarımlar yapabiliriz.
İkinci Yeni örneğinde de gördüğümüz gibi, bir edebi tarza belli bir dönemde kıymet verilmezken sonrasında o tarzın kanonik hale gelebildiğini görüyoruz. Buna dikkat ettiğimiz zaman, edebi metnin kıymetinin metne içkin olmadığını metnin dışındaki mekanizmaların bu kıymeti belirlediğini fark ederiz. 1950’lerde yayımlanan İkinci Yeni şiirleri zaman içinde hiç değişmedi, bugün de aynı biçimde yayımlanıyorlar. Ama 1950’lerde “anlamsız” bulunan şiirler bugün bol beğenili “tweet”lere dönüşebiliyor. Değişen metin değil, okur.
Yukarıda söylediğim ve sizin de sorunuzda işaret ettiğiniz gibi, İkinci Yeni ilki 1950’lerde ikincisi 1980’lerde iki “şafak” gördü. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki: İkinci Yeni’nin 1981’den sonra keşfi, sıradan bir fark etmenin ötesine geçiyor. Mesela Ahmet Muhip Dıranas’ın 1950’lerin başından 1960’ların ortasına kadar neredeyse unutulması ama sonradan keşfedilmesi ya da Asaf Halet Çelebi’nin yaşarken de ölümünde sonra da pek itibar görmeyip 1980’den sonra fark edilmesi, münferit bir keşif gibi görünüyor. Ancak İkinci Yeni’nin 1980’den sonra “yeniden doğması”, tekil düzeyde bir grup şairin fark edilmesi değil, kanonun kurulması ve Türkçe şiir dilinin modelinin belirlenmesidir.
Üstelik 1860’lardan itibaren bu biçimde bir kanonlaşmaya tanıklık etmediğimiz için İkinci Yeni’nin son 40 yıldaki hikâyesi önceki şiir hareketlerinden ya da kırılma noktalarından da ayrılıyor. İkinci Yeni’nin kanonlaşmasına kadar kendine yer açmaya çalışan genç şair, bir önceki kuşağa itiraz etmekle yetinmiştir, çünkü kanonun baskısını hissetmez. Mesela Garip’in Ahmet Haşim ve Nâzım Hikmet’e, İkinci Yeni’nin Garip’e, Halkın Dostları’nın İkinci Yeni’ye, 1980 Kuşağı’nın 70’lerin Toplumcu Gerçekçi Şiiri’ne karşı çıktığı kabul edilir. Birtakım nüanslara işaret etmek gerekse de yine de genel olarak doğrudur bu. Modern Türkçe şiirin tarihi büyük oranda kuşak çatışmalarıyla ilerler. Bunun nedeni de, bana kalırsa, 1860’lardan itibaren geleneksel şiirin “gelenek” vasfından çıkarılması ve yerine herkesin kabul edeceği bir şiirin konamamasıdır. En belirgin örneği verirsem, Beş Hececiler aruzdan kurtulmak ve modern şiiri kurmak için sahneye çıkarılmıştı ama bugün ders kitaplarında yer almalarının dışında kimsenin okuduğu şairler değil, neredeyse yetmiş yıl süren hece-aruz tartışmasının bugün neredeyse bir karşılığı yok. Hececiler kanonlaşma için verilen mücadelede dilin millileşmesi gibi bir işlevi yerine getirse de, modern şiir dilinin kurucusu olarak kabul edilmiyorlar.
“Gelenek”in ya da kanonun baskısının hissedilmediği yerde genç şairin sadece dergilerde okuduğu şairlerle mücadele etmesi kendisine yer açmak yeterli olabilir ama günümüzde bu durumun değiştiğini görüyoruz. 1981’den sonra İkinci Yeni kanonlaşmaya başladı ve 1990’ların sonuna gelindiğinde “kurucu şiir” haline geldi. Türkiye’de öncesinde şiir alanında böyle bir durumla karşılaşılmamıştı. 1990’ların sonunda ve 2000’lerin başında yazmaya başlayanlar için “İkinci Yeni”yi aşmak gibi bir dert ortaya çıktı. Zaten 1990’ların sonundaki bazı yazılarda İkinci Yeni’den duyulan rahatsızlığın dile getirildiği fark edilebilir.
Bana kalırsa, bugünün şairi için de aynı “dert” devam ediyor. Genç şair, Turgut Uyar’dan daha iyi şiir yazdığını düşünecektir ama şiiri Turgut Uyar kadar ilgi görmüyor, zira kanona yoğun bir ilgi var. Önceki kuşakların deneyimlemediği biçimde bir “kanon” baskısı yaşanıyor bugün. Nihayet soruya gelirsem, İkinci Yeni’nin “düşüş”üne elbette tanıklık edilebilir ama bu durumun öncesinden farklı olarak yeni bir kuşağın eski bir kuşakla mücadelesi değil, kanonu değiştirmek biçiminde gerçekleşmesi gerekiyor artık ve eskiye nazaran mevcut olanı yıkmak çok daha zor. Önceki kuşaklar yıkmak, tasfiye etmek istedikleri şairleri genelde tanıyorlardı ama genç şair hiç tanıyamayacağı şairleri aşmakla uğraşmak zorunda kalıyor.
Melih Cevdet Anday 1960’lardan itibaren ısrarla bizim edebiyatımızın genç bir edebiyat olduğunu söylüyordu. 1860’dan sonraki edebiyatımızda kanon kurulamadığı için de hep genç kalmaya devam etti ama özellikle son 25 yılda kanonik yazarlardan söz etmek mümkün hale geldi. Artık genç olmayan bir edebiyatımızın olduğu söylenebilir sanırım.
Suavi Kemal Yazgıç
edebistan.com
İZDİHAM
