29 Eylül 2021

Ahmet Sert, Huzursuzluğun Bakışı: Wind (1996)

ile izdiham

ısa bir zaman önce bir arkadaşımla girmiş olduğumuz bir tartışmada sinemanın insan zihninde duygusal ve düşünsel bir imleme aracı olarak yer edinip edinemeyeceğini konuşuyorduk. O kendinden son derece emin bir şekilde, sinemanın zihni uyuşturmaktan ve insanı hissiz (numb) kılmaktan başka bir amaca muktedir olamayacağını, bu amaca ancak resim ve heykel gibi performatif ve soyut (abstract) sanatların hizmet edebileceğini iddia ediyordu. Benim düşüncelerimse karşı bir argüman koyamayacak kadar bulanıktı. Ancak aradan geçen süre zarfında sinemanın ve resmin amacından ziyade; bu iki sanat arasındaki ilişki, farklar ve sinema özelinde gerçek bir duygusal etki yaratıp yaratılamayacağı üzerine düşünme fırsatım oldu. Üzerinden gideceğimiz Marcell Iványi imzalı Wind (1996) filmi de -eğer var olduğunu iddia edeceksek- resimden taşıp sinemaya doğru uzanan pek aşina olmadığımız bir soyutlama duvarını aşarak başlıyor.

Filmin ilham kaynağı, Lucien Hervé’nin The Three Women adlı fotoğrafı. Orijinal fotoğrafta üç tane -taşrada yaşadıkları hükmüne varabileceğimiz giysiler giyen- kadın, üçü de aynı yere bakarlar. Nereye baktıklarını bilemeyiz. Niçin baktıklarını da. Baktıkları yer ve orada olanlar sinematik olmayan kadrajın dışındadır. Wind ise aynı Hervé fotoğrafındaki gibi kadrajın dışında bir yere bakan üç tane kadın planı ile açılır. Yavaş yavaş kamera bu üç kadını arkasında bırakıp, ters taraftan dolaşarak bu üç kadının baktıkları yere doğru bizi götürmeye başlar. Macar bozkırı, taşranın dümdüz coğrafi yapısı, metal tenekeler taşıyan bir çoban, otların ortasında yalnız kalmış bir ağaç ve odun direklerden sallanan kafalarına çuval geçirilmiş insan iskeletleri… Tam oradan geçtiğimiz esnada bir adamın daha başına çuval geçirilir ve altındaki tabure itilerek o da yaşamını aynı direk üstünde saniyeler içinde yitirir. Sonrasında başladığımız yere, üç kadın kadrajına geri döneriz. Artık izlenecek bir şey kalmadığını anlayan bu üç kadın, usulca evlerine dönerler.

Eğer Hervé’nin fotoğrafı bir resim olsaydı ve onu bir müzede ya da galeride gezerken görmüş olsaydık, bu üç kadının nereye baktığı hakkında bir fikir yürütür müydük? Yoksa yalnızca nereye baktıklarını önemsemeden resmin kendisine odaklanıp detaylara mı anlam yüklemeye çalışırdık? Peki ya sanatçının amacı ne olurdu? O, bu kadraj dışındaki soyutlamayı orada bilinen bir olay olduğu bilinciyle mi yapmış olurdu? Ya da belki de ucunu açık bırakarak zihnimizin bu eser karşısında acı çekmesini istedi. Peki Wind bu konuya kendince bir açıklık getirerek bize iyilik mi kötülük mü yapıyor? Kadrajın dışında olan biteni görmek hakkımız mıydı? Tablodan filme yaptığımız bu geçiş nizami miydi? Yoksa uyuşturulmaya yer arayan zihnimizi oyalayan bir soru-cevap oturumundan mı ibaretti? Bu soruların hiçbirine herhangi bir cevabım yok. Ancak fark etmiş olacaksınız ki, sorduğumuz soruların bizi götürdüğü yönde, Emmanuel Lévinas’ın koyacağı gibi problem artık bilinenler dünyasındaki bir bilgi tartışması olmaktan çıkıp etik boyutunda bir anlam kurma çabasına dönüşüyor [1].

Filmin daha ilk açıldığı sahnede, son derece meraklı bir şekilde önlerinde olan biteni izleyen üç kadını gördüğümüz zaman; bu sahnede bakışın ağırlığı vardır (bkz. Lacanian gaze). Sadece planın varlığı bile cevap gerektiren bir soruyu yaratır: Bu üç kadın neye bakmaktadır? Tartışmayı sinema düzleminde yürüttüğümüz için, daha henüz soruyu yaratırken bir cevap alabilme ihtimalimiz olduğunu biliriz. Az bir süre bekledikten sonra sorumuzun cevabını alacağımızı biliyoruz yaratı esnasında. İşte bunun için bir galeride tablosunu görmek ile aynı planın filmini izlemek arasında fark var: Tablo cevap veremeyeceği için daha ilk etapta aynı soruyu oluşturmayabilir. Filmde nereye baktıklarını merak ettiğimiz ve cevap almayı umut ettiğimiz daha ilk anda, kamera diğer tarafa dönmeye başlar. Bu, merakımızı daha da fazla körükleyici bir hamledir. Artık nereye baktıklarını öğrenmek için yanıp tutuşuyoruzdur. Bakışların ağırlığını üstümüzde gittikçe daha da fazla hissetmeye başlarız. Sonunda bahsi geçen bakış -resimde en baştan beri olduğu gibi- soruyu oluşturan değil, sorunun kendisi olur.

Kamera infaz edilen adamların olduğu sahneye eriştiğinde ve artık sorumuz cevaplandığında, tatmin olma hissi çok uzun sürmez. Bakışın doğurduğu duygusal etki ancak film bittikten sonra bize nüfuz etmeye başlar. Şüphesiz ki asılarak idam edilen bir adamı film başladıktan hemen sonra izleseydik aynı etki üzerimizde kalmazdı. Nitekim, biz cevaplandı zannetsek de sorularımız aslında cevaplanmamıştır. Bu adamlar kim? Niye asılıyorlar? Niye kimse bir şey yapmıyor? Yazının başında belirtmiş olduğumuz bilgiden etiğe geçişte, ne sorularımız yerlerini niye sorularına bırakmışlardır. Kamera mekânsallığı yarattığı andan itibaren biz ekran karşısındakiler niye orada olduğumuz sorusunu zaten bilinçsiz olarak sormuş oluruz. Sessizlik içerisinde bir adamın asılmasını izlemek, sinemanın bir hap misali bize bütün cevapları verdiği işlevini yitirmesine yol açar. Ne bir yüz ifadesi, ne bir duygu, ne de bir ses. Sahnenin bütün duygusal yükü bizim üzerimize yüklenmiştir. Filmin bizi en çok zorladığı an da bu andır: Kameranın kayıtsızlığına, üç kadının kayıtsızlığına, kuşların ve ağaçların kayıtsızlığına, cellatın ve ölülerin kayıtsızlığına bizim kayıtsızlığımız da eşlik edecek mi sorusu filmden doğru bize sorulmuştur. Buradaki duygusal yükü kuran edebi bir güç de vardır. Bu gücün esası geçip gitme eylemindedir. İdam sehpalarının önünden ve bütün bir bozkır coğrafyasından öylece geçer gideriz. Gerçek manada hiçbir eylemsellik yoktur. Resim galerisine dönelim. Tabloların da önünden öylece geçip gittiğimiz için güçlü değiller mi?

Wind bizi bildiğimizi zannettiğimiz ile sormaya dahi gücümüzün yetmediği soruların arasında sıkıştırır ve orada bırakır. Anlama kapasitemiz yeterli olmadığında ve sorularımıza cevap alamadığımızda da tarifsiz bir huzursuzluğa gömülürüz. Huzursuzluğu hem film hem de resim için geçerli kılan ise verilecek herhangi bir cevabın yetersiz kalacağını bilmektir.

[1] Lévinas, E. (2006). Humanism of the Other.