10 Mart 2016

Bir Tahirî Olarak Halit Refiğ

ile izdiham

Giriş:
Ekim ayında yitirdiğimiz sinemacı-yazar Halit Refiğ’in çalışmalarının bir bölümü, özellikle Kemal Tahir’e yakınlığı ve hayranlığı üzerinden tartışılabilir. Bu yazıda, Halit Refiğ’in yaşamında Kemal Tahir’in bıraktığı izleri aktarmaya çalışacağım. Amacım, Halit Refiğ’in Kemal Tahir’i nasıl algıladığını ‘yerli(ci)lik’ tartışmaları üzerinden hatırlatmak ve “Doğu-Batı” ayrımında Halit Refiğ’in Kemal Tahir’e atfettiği rolü açmak…

Yazının harcında Halit Refiğ’in “Gerçeğin Değişkenliği: Kemal Tahir” (Ufuk Kitapları, 2000) adlı derleme eseri ve Şengün Kılıç Hristidis’in Halit Refiğ’le gerçekleştirdiği nehir-söyleşi “Sinemada Ulusal Tavır: Halit Refiğ Kitabı” (Türkiye İş Bankası Yay., 2007) bulunacak.

İlk ders: “Drama Düşmüş İnsan”ı aramak!

Halit Refiğ, 23 yaşındayken, 1957’de Kemal Tahir’le tanıştığından bahseder. Bu, Halit Refiğ için, ileride yaşamını derinden belirleyecek bir kişiyle merhabalaşmak için aslında “geç” bir yaştır(“Gerçeğin Değişkenliği: Kemal Tahir”, 2000: 9). Genç senarist Halit Refiğ, dönemin ünlü yazarlarıyla ilişki kurarak metinlerini onlara okutmaya pek meraklıdır. Farklı ilişkileri zorlayarak bu yazarlara ulaşmak konusunda da becerikli ve azimlidir. Halit Refiğ, Kemal Tahir’le tanışmadan önce, yazdıklarını özellikle Aziz Nesin ve çevresine açar. Aziz Nesin ile Kemal Tahir henüz ciddi fikir ayrılıklarına girmemiştir.

Refiğ, Kemal Tahir okumaları sırasında ciddi buhranlar yaşar, rejimin resmi dili “dışında” tasvir edilen Anadolu insanının dramını, sorgulamalarını Kemal Tahir’de bulur. Bu üslup sivridir, konu edindiği coğrafyanın insanının tarihinden ve dilinden beslenir, köken arama kaygısı güderek eski Türklerden Osmanlı’ya savaşkanlığın, dayanışmacılığın, işbölümünün ve “bağışlayıcı, doyurucu kerim devlet” düşüncesinin sürekliliğini savunur. Doğu’ya bakan Marksizmi yerel-özgün-orijinal tarihle (Refiğ üçünü de kullanıyor) -özelde Asya Tipi Üretim Tarzı ile- eşleştirme amacı güder.

Ne var ki, Halit Refiğ Kemal Tahir’le henüz yüz yüze tanışmamıştır, onu sadece okur. Aziz Nesin’e ise sürekli uğrar, hikâyelerini evinde bir solukta okur, sıkı hayranıdır, öykülerindeki beğenisini en yüksek sesli kahkahalarıyla duyurur. Senaryo ve öykülerini de önce Nesin’in kontrolünden geçirir. Aziz Nesin, Halit Refiğ’in yurtdışına götüreceği “Hatalı Yol” adlı senaryoyu okuma teklifini geri çevirmez, ancak bu senaryoyu olumsuz yönde eleştirir.* Nesin, Refiğ’e Almanya’ya bu senaryoyu değil, kendi oyununu götürmesini teklif eder. Halit Refiğ, Nesince uyarılarla karşılaşan senaryosunu ciddi tereddütlerle geri çeker ve Almanya’ya götürmez. Nesin’in oyununu da bavuluna koymadan Almanya’ya yol alır.

Onun daha sonra yorumlayacağı üzere, sırf hayranlığından ötürü Nesin’e senaryosunu sunması bir hatadır, bu konuda asıl Kemal Tahir’in kapısını çalınmalıdır. Tanışmak için kendiliğinden ortaya çıkan bulunmaz fırsat zamanında değerlendirilememiş, belki de Halit Refiğ, Kemal Tahir’in yazdıklarını okudukça onun eleştirel gölgesinden çekinmiştir.

Nice sonra “Hatalı Yol”u Kemal Tahir’e sunan Halit Refiğ, senaryo alanında ilk büyük dersini alır. Tahir, ona “sanat, hayatın olduğu gibi yansıtılması değildir. Olduğu gibi yansıtmak ya tarihçinin ya da gazetecinin işidir. Romancının işi, bir olayın içindeki insanın dramını, drama düşmüş insanı anlatmaktır” uyarısında bulunur.

“Drama düşmüş insan” teması, Refiğ’e göre, olayların sadece dış yüzündeki görünümü vermekle yetinmiyor, diyalektik bir tarzda, insan ruhunun derinliklerindeki karmaşayı, davranışları yönlendiren farklı etkenlerin çelişkisini yakalamak gerektiğini vurguluyor. Kemal Tahir’in diliyle söylersek; “romanın esas merkezi çevre değil, insanın kendisidir. İnsanın kendisi de değil, insanın dramı, gelip takıldığı yer(dir)… Dram demek, insanın takıldığı yer demektir. Bu, Türk Milletinin müşterek, yani birleşik-kolektif ruhunu, davranışını keşfetmeye çalışmak için de önemlidir.” (“Gerçeğin Değişkenliği: Kemal Tahir”, 2000: 30, 76-77).

Dram ve onun insana özgülüğü, Halit Refiğ sinemasında uzun süre yer edinecek bir tema… Senaryolarına sinen bu dramın ideolojik çerçeveden yoksun düşünülmemesi de gerek. Yine Aziz Nesin-Kemal Tahir ilişkisinden iz sürersek; Aziz Nesin, Kemal Tahir’le dargın düştüğü dönemde onun yanında yer alan ve çizgisini “ulusalcı Kemal Tahir” olarak tutturan Halit Refiğ’i Kemal Tahir’i yanlış yorumlamakla eleştirir. Nesin’e göre Kemal Tahir, “ulusalcı sayılamayacak bir yerelci”dir. Onun ulusalcılığı ne tarih kavrayışına, ne devlet’e bakışına ne de roman kurgularına sığabilecek türdendir. Aziz Nesin bu yargısını “Kemal Tahir’in komünistlik iddiasıyla tutuklu kaldığı 15 senenin bile ulusalcılıkla bağdaşmayacak ideolojik duruşunun kanıtı” olarak sunar (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 92). Burada, Aziz Nesin’in bakışıyla Halit Refiğ, “Tahir’i kendince başka yerlere çekmiştir” (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 91).

Eklektik Bir “Diyalektik” ve “Gerçekçilik” Yorumu

Kemal Tahir’le ilk karşılaşma, Halit Refiğ için fotoğraflarından hayran olunan Kemal Tahir’in ‘doğrulanması’, ‘tastamamlanması’ gibidir. Turhan Tikel ve Metin Erksan’la bir pastane çıkışında görülen yazar, “hiç unutmuyorum, çok tipik bir Kemal Tahir görüntüsü içindeydi. Başındaki fötr şapkası hafif külhanî bir şekilde geriye kaykılmıştı, ayakta bazı dostlarıyla konuşuyordu.” (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 93; “Gerçeğin Değişkenliği…”, 2000: 29) Tanışma, kısa süre sonra sıkı fikir alışverişi seanslarını beraberinde getirir. Artık Kemal Tahir’e ulaşmak sıradan bir günlük faaliyete dönüşmüştür. “Hatalı Yol”u zamanında doğru adama okutamamanın sıkıntısı, eleştirmesi için yeni işlerin Tahir’e sunulmasıyla hafifler. Kemal Tahir, buluşmalardaki konuların yönlendiricisi, usturuplu soru-cevapların başı ve sonudur.

“Edeplerini muhafaza ettikleri müddetçe, Kemal Tahir’in masası ve kapısı herkese açıktır” (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 33). Onun yönetimi altında ilerleyen “sohbetler”, “masa”dakilerde derin izler bırakır ve sol düşüncenin diyalektik ve gerçekçilik üzerinden düşünülmesinde etkin rol oynar. Öyle ki, Tahir’in bu “sohbetler” sırasında “insanların düşüncelerini sarsan, sürekli olarak onların doğruluklarını sorgulatan, düşünmeye zorlayan tavrı”, onu “vaiz”likle eleştirenlere Refiğ’in verdiği bir yanıt. Tahir’in hocalığı sırasında izlediği “düşünceyi doğurtmacı” yol, Refiğ için zıtların çağrıştırılması üzerine kurulu ve diyalektik düşüncenin bir ürünü, tamamlayıcısı…

Sanki bir tür “Sokratik Marksizm”den söz etmekteyiz; “gerçeklik”in ve “doğru”nun insanın içinde gizli, doğuştan, idea’lar halinde olduğunu bilen ve onun ortaya çıkmasını sorularıyla, diyalektik kurgusuyla destekleyen bir “Hoca Tahir ve ona uyan Tahirîler” var karşımızda; idealizm ile Marksizm ne kadar akraba ise o kadar… Diyalektik, “sohbet”lerden türetiliyor ve zıtlık -doğası gereği- olguların içinde barınıyor. Diyalektik, daha çok “zıtların birliği” ve her şeyin “birgün” değişebileceğine dair bir özcülükle malûl. Henüz yaygınlaşmayan ve vulger Marksist metinlere dayanan çeviri çalışmalarını da düşünürsek, derinlemesine diyalektik tartışması için belki de 1960’lar Türkiyesi çok uygun bir dönem değil…

Tahir’in ketum-bilge kişiliği, çözümü göstermeyip düşünce yolunu sorularıyla işaret ederek tartışma masasındaki görevini yürütüyor. Tartışma hattını belirleyen bu soru teknikleri, uzun uzadıya konuşmadan da insanı kendiyle hesaplaşmaya sokan pasif liderliği, Tahir’e yüklenen karizmanın bir diğer özelliği… Halit Refiğ’in ona duyduğu en büyük hayranlık da, “belli gerçekler üzerindeki görüşlerinden çok, bu gerçeklere yaklaşma usulü” (“Gerçeğin Değişkenliği…”, 2000: 10). Zıtlıkları -yine her şeye kâdir Hazreti Diyalektik!- doğaya uyumlu biçimde birlikte düşünme, zamana uy(arlan)mak anlamındaki “değişim”den çok diyalektiğin gücüne her durumda duyulan özcü güven, “değişkenlik” vurgusunu önemsetiyor. Gerçeğin zamana ve mekâna göre “değişkenliği”, sürekli olarak başvurulabilecek “mutlak doğrular” olmadığını anlatıyor.

Halit Refiğ, Kemal Tahir’in sosyoloji ve tarih konulu eser vermekten kaçınmasını da bu bağlamda yorumluyor: “Kendisine sosyoloji ve tarih konusunda ilmî eserler vermesi için gelen tüm taleplere rağmen mutlak doğrular üstüne kurulması gereken ilmî yaklaşımların kesinliğinden kaçmış, sanatçı sezgisiyle, gerçeğin değişkenliği içindeki insanın dramını ifade eden bir romancı olarak kalmayı tercih etmiştir.” (“Gerçeğin Değişkenliği…”, 2000: 15). Dil ve anlatım açısından “edebiyat”a evet, ancak “E”debiyatı yüceltme uğruna sosyal bilim disiplinlerindeki arayış yollarını baştan yok sayabilen, hele hele okumalar yaptığı Marksizmin ekonomi-politik eleştirisindeki insan temelliliği tartışmayan, diyalektiğin dış kabuğundan etkilenmekle kendisini sınırlayan bir eğilimle mi karşı karşıyayız?

“Görecelik (izafiyet-rölativite)” kavramı -Refiğ üçünü de kullanıyor- burada Einsteincı izafiyet teorisinden ödünç alınıyor, modernliğin de elbet Batı’dan Doğu’ya kayabileceğine dair beklentiyle katmerleniyor ve Marksizmle Einsteincı izafiyet (“nazariye”-”rölativite”) teorisi ulanıyor. Halit Refiğ’in yorumuyla Kemal Tahir, “toplumların maddi gelişim sürecini Marx’tan öğreniyor, fakat ‘fikrî izafiyet’e verdiği önem, onu Marx’ın mutlakıyetçiliğinden uzaklaştırıyor ve Einstein’ın ‘izafiyet nazariyesi’ne yaklaştırıyor. Rahatlıkla denebilir ki, Kemal Tahir, Einstein’ın fizik dünyasına getirdiği ‘izafiyet nazariyesi’ni düşünce dünyasında dahiyane bir şekilde uygulayan ilk yazardır. Fizikçi Einstein evreni ilgi alanı seçmişken, Kemal Tahir insanda karar kılmış, sadece Türk insanını anlatmakla kalmamış, insan dramına yaklaşım için getirdiği usuller aslında bütün dünya romancılarının insan anlayışlarını yenilemelerine imkân sağlayacak yollar açmıştır.” (vurgu bana ait.“Gerçeğin Değişkenliği…”, 2000: 16-17)

Burada ne Einstein’ın ne de Marx’ın teorilerinden ayrıntılı bahis var. “Gerçeğin Değişkenliği: Kemal Tahir” adlı çalışmanın bir bölümü de Halit Refiğ’in diğer Tahirîlerin yazılarından yaptığı derlemelerden oluşuyor. Refiğ’in Kemal Tahir yorumundaki teorik boşluk, sanki Selâhattin Hilav’dan yardım alınarak kapatılıyor.* Marx’ı hiçbir dönem reddetmeyen bir Kemal Tahir izlenimi bu derlemedeki yazarlara hâkim. Ancak Selâhattin Hilav’a göre Kemal Tahir; “somut Anadolu” insanından yola çıkarak klasik Marksist öğretinin Türk toplumu ve insanı açısından yeterli olmadığını, Marksist metodun “orijinal” (özgünlük) bir şekilde uygulanarak gerçeklerimizin ortaya çıkarılması gerektiğini ilk kez açıkça ileri sürenlerden (…) biridir (“Gerçeğin Değişkenliği…”, 2000: 149). Burada da yerellik tartışmalarıyla bezeli, tarihsellikten beslenen, Marksizmi katık etmiş bir tür “somut durumun somut tahlili” kokusu var!

Halit Refiğ’e dönersek; Marksist kuram, onun Kemal Tahir yorumunda bir el çabukluğuyla kullanılıyor; Marx “mutlakıyetçi” bulunduğu anda Kemal Tahir’den bir nebze uzak tutulabiliyor, Einstein’ın “görecelik-izafiyet teorisi” ile yola devam edilebiliyor. Peki “gerçek”in zamana ve mekâna göre değiştiği, Einstein olmasa da düşünülemez miydi? İllâ ki bir teoriye mi ihtiyaç duyuyoruz? Teori ihtiyacımız varsa bu, Tahir’in roman kurgusunda diyalektik geniş yorumlanarak elde edilemez miydi?

Yine Marksizm içi ATÜT tartışmaları ilerletilerek Türkiye’ye özgü çözüm modelleri aranırken, Einstein’ın “görecelik” kuramı neden bu kadar zorlanıyor, kavramlara dokunmadan kelimelere takla attırılıyor? Kavramların teorik tartışmalarda kazandığı anlamlar, Halit Refiğ’in Kemal Tahir yorumunda pek yer bulmuyor. Halit Refiğ, sanki dış kabuklarından, kulağa hoş gelen çağrışımlarından dolayı “diyalektik-izafiyet (görecelik)” üzerinden Kemal Tahir tahlili üretiyor, “özgünlük sondajı” yapıyor. Bağdaştırmak için epey zihin mesaisi isteyen başlıklar bunlar…

Tahirî Halit Refiğ’in Türkiye toplumu analizi bu “görecelik”te birleştiriliyor, özgünlük ve yerellik temaları, Batı’dan “farklı” bir Türkiye tarihi ile kendi içinde uyumlu işliyor. Refiğ, 1960’larda Türkiye’nin Doğu bölgelerinin tarım toplumundan sanayi toplumuna geçilmesiyle kalkınabileceğine dair Marksizmin mekanist bir yorumunu benimsiyor. Ülkenin sanayileşmesinin önüne engel çıkardığını düşündüğü Koçero isyanlarını yerinde görmek için 1965’te Kemal Tahir’le Doğu ve Güneydoğu’ya gidiyor, isyanın filmini yapmaya karar veriyor (“İnsan Avcıları”). İsyanların Türkiye’nin sanayileşme politikasını sekteye uğratabileceğini düşünüyor (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 172-76).

Filmin ideolojik arka planına bakalım: Kemal Tahir, “eşkıyalık” konulu romanında (“Rahmet Yolları Kesti”) Yaşar Kemal’le zıtlaşır (özellikle “İnce Memed” serisi) ve eşkıyayı ahlaken “kötü, hazıryiyici, düzen bozucu, kanundışı, otorite sarsıcı” olarak kodlar. Bu tarihsel eşkıya kurgusu esasında güncel bir göndermeyi barındırmaktadır (güncel gerçekliğin tarihi): Devlet otoritesine karşı duran hiçbir alternatif gücün sanat yoluyla topluma sevdirilmemesi gerekir. Yaşar Kemal bu hataya düşmüştür. “Yorgun Savaşçı” da Çerkes Ethem’e karşı “düzenli ordu”nun savunulduğu, “köylünün bürokrat-asker tarafından örgütlenmeden hiçbir halta yaramayacağı”nın ileri sürüldüğü bir çalışmadır (Engin Ardıç, “Yorgun Savaşçı Ne Anlatır?”, Sabah, 14.10.2009). Halit Refiğ’in Kemal Tahir’i “1950’lerin sonundan itibaren edebiyat alanında kanundışı eylemlere karşı çıkarken, Türk solunun Kemal Tahir’e cephe almış kesimi, 10 yıl sonra ortaya çıkan kanundışı ideolojik eylemlere alkış tutarak, birtakım genç insanların telef olma şartlarını kendisi hazırlamıştır.” (“Gerçeğin Değişkenliği…”, 2000: 29-30, 86).

Halit Refiğ, sinemada “gerçekçilik” üzerine kafa yoranların bu kavramı “günümüzle uyumlu işler yapılması”yla özdeşleştirmelerini eleştiriyor. Onun çalışmalarına Tahirci bir gerçekçilik hâkim: Güncel gerçekliğin tarihi kaynaklarına inmek! Bir başka ifadeyle devlet merkezli düşünce etrafında tarihselle güncelin kat yerini aramak! (Hasan Bülent Kahraman, “Sinema Kavgasıyla Ölmek”, Sabah, 14.10.2009) Refiğ sinemasında bu eğilim, bizzat belirttiği gibi, düşünsel kaynağını Kemal Tahir’den alıyor. Kemal Tahir’in 1960’lar Türkiyesi’ni ve resmi ideoloji eleştirisinin köklerini tarihten türeten, çatışma ve uzlaşıyı mikro olaylardan bina eden, otoriteyi önceleyen ve veri sayan tavrı, Halit Refiğ’in tarihi film senaryolarının esin kaynağı…

Üstelik Tahir’in senaryodan uzağa düşmeyen diyaloglarla örülü, millî-yerel “roman” tartışmalarına kaynaklık eden folklorik-destansı yazı tekniğini de hesaba katarsak, “esinlenme”yi farklı düzlemlerde tartışmak da mümkün olabilir. Gerek Kemal Tahir romanını senaryolaştırmak, gerekse Halit Refiğ sinemasını romanlaştırmak, ikilinin tarzları ve ideolojik yakınsamaları birlikte düşünüldüğünde diğer roman-sinema uyarlamalarına göre daha mı uyumlu/geçişken/rahat olur? Halit Refiğ’in “Haremde Dört Kadın” filminin hazırlıklarını anlattığı şu satırları bu açıdan yorumlamayı öneriyorum:

“1964-65 yılında Türkiye’de birçok sinemacı toplumsal gerçekleri anlatan sinema(ya) (…) yönelmişti. Artık birbirini tekrar etmeyecek işler yapmama arayışı içindeyken Visconti ve Kemal Tahir unsurları (bende) yine belirleyici oldu. Yani güncel gerçekten, güncel gerçeğin tarihteki kaynaklarına geçiş meselesi. 1965’e kadarki tarih filmleri hamasi romantik filmlerdi.

‘Haremde Dört Kadın’da Osmanlı’da yenileşme hareketlerinin filizlendiği bir dönemde, yenileşmenin tam karşıtı bir kurumu ele almaya karar verdim. Bunun örneği için, artık son dönemine gelmiş bir Osmanlı kurumuna, hareme odaklanan film yapmayı düşündük. Bu düşüncemi Kemal Tahir’e açtım, çok yardımcı oldu. Ortada hiçbir taslak yoktu, (sonra) ben filmin dramatik altyapısını hazırladım, o da kişiliklerin geliştirilmesinde bana yardımcı oldu. Birkaç sahne dışında diyalogların tamamı Kemal Tahir’e aittir. Kemal Tahir, ileride taslağımı romanlaştırmak istedi fakat ömrü vefa etmedi. (“Yıldız Alacası” adlı romanı) İttihat ve Terakki’nin kuruluş şartları ve Abdülhamit idaresine karşı ilk teşkilatlanmalar üzerine olacaktı (kısaltılmıştır; “Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 158-61) (vurgular bana ait).

“Haremde Dört Kadın” filmi seyirciden genelde olumsuz tepki toplayan bir film… Senaryosu Halit Refiğ’e ait olsa da Kemal Tahir, filmin karakterlerine birçok yerde müdahale ediyor. Gelen eleştiriler iki uçta toplanıyor:

a. Filmdeki paşanın bir iş karşılığında yabancılardan rüşvet alması,
b. Haremdeki kadınların, kocalarının yakını erkeklerle ilişkiye girmeleri, ensest yasağına uymamaları.

Halit Refiğ, Kemal Tahir’in rüşvet olayını yanlış kurduğunu düşünerek seyirciden sonradan özür dilediğini aktarıyor. Paşa rüşvet almamalıymış, daha doğrusu alamazmış, halkın gözünde bu, filmin itibarını sarsmış! Halit Refiğ ise, bu özrü yersiz buluyor ve seyircinin asıl tepkisinin çarpık cinsel ilişkilerden kaynaklandığını ve “aile değerleri” nedeniyle bu görüntülere sıcak bakmadığını söylüyor (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 165). Sanırım, burada ilginç olan, Kemal Tahir’in “kerim-güçlü devlet” fikrine halel getirmeme uğraşısında paşaya -her ne pahasına olursa olsun- yabancılardan rüşvet aldırmayı senaryo gereği hata sayması… Tahir, devlette sürekliliğe inanıyor ve özellikle dış müdahalelerle, sinsi dış planlarla yıkılmayı mazur göremiyor, basitlik alâmeti sayıyor. Onun gözünde rüşvet ve kişisel darbelerle yıkıma götürülen böyle bir Osmanlı tablosu, toplumun devlete güvenini sarsma tehlikesi içeriyor. Heybetli kurumsallığından arındırılmış ve kişilerin eline düşmüş bir otorite tasviri, tarihin böylesi bir yorumu bugün devlete bakışı olumsuz yönde etkileyebilir…

Halit Refiğ’in sözlüğüyle konuşursak; “güncel gerçekliğin tarihi”ne gölge düşürebilir… Devlet, toplumda bazı kamu görevlilerinin yanlış hamleleriyle yıkılacak ya da yabancıların müdahalesine açık bırakılacak kadar güçsüz olmadı, olmayacak..! Sürekli “verme”ye, toplumu doyurmaya alışmış bir yöneticinin, üstelik “yabancı” birinden bir şeyler “alma”ya başlaması, toplumdaki rıza kaybının, felaketin ne büyük delilidir..! Dış müdahale söz konusu olunca ülke içi çatışmaları ve sınıfsal örüntüleri rahatlıkla öteleyebilen, “devlet için” acil birleşme çağrısı yapan Kemal Tahir’in bu savunmacı ve dayanışmacı refleksini hesaba kattığımızda, emperyal bir isteğin uygulayıcısı olan paşa karakteri, yenilgiyi baştan ve usulca kabullenmeyi simgeliyor. Otorite bir yerinden yara aldığı için, emperyal müdahalenin bu çatlaktan sızması an meselesi…

Tahir’in seyirciden dilediği özür, “güncel gerçekliğin tarihi”ni yaratırken “güçlü-kerim devlet” imajını ezel-ebed kılmak isteyen, devlet’i de ileride böyle sosyalistleştirme amacı güden bir yazar için bana çok manidar geldi… Kaldı ki, Halit Refiğ’in seyircinin yanlış bulduğunu düşündüğü cinsel ilişki sahnelerinde, Kemal Tahir’in özür dileyecek bir tavır takınmasını bekleyemeyiz. Zira Tahir, romanlarında felaketlerin kaynağını oğlancılıkta, kadın namusunun sarsılmasında görebiliyor. Tahir’de “kuraldışı”na kayan cinsellik ve savunmasız bırakılan kadın figürü, zaten olumsuzluk emaresi sayılarak romanlarında yer bulabiliyor.

Kurgu açısından bu senaryo, Tahir’i daha önce okumayan seyirciye elbette şaşırtıcı gelebilir, filmin gişesi de düşebilir, ancak cinsel temaların Tahir’deki güçlü otorite figüründe net bir yeri var. Bu senaryo da benzer bir hattı izlemiş, olayları Osmanlı hareminde farklı bağlamda ve içine ensesti de katarak değerlendirmiş; ensesti ve “namussuz” kadınları ahlaken “kötü”ler kategorisinde sınıflandırmış… Bu nedenle, Tahir’in yazı hayatını hesaba kattığımızda, cinsellik temalarından ötürü seyirciden özür dilemesini beklemek yanlış olurdu.

Halit Refiğ’in Kemal Tahir’deki “gerçekçilik” algısı, Tahir’in olayları “olduğu gibi” yansıtması üzerine kurulu. Burada önemsediği dönem, Kemal Tahir’in cezaevi yılları. Refiğ, “Devlet Ana” yayımlanana kadar solun Tahir’e “saygılı ve mesafeli” yaklaştığından bahsediyor. Bu tarihe kadar Tahir, militan bir yapılanmaya girmemeye gayret ediyor, Oğuz Atay ve Halit Refiğ’i de uyarmakla yetiniyor. Cezaevindeki insanları tasviri (“Karılar Koğuşu”), solun ondan beklediği militan-politik dilden yine uzak. Mahpusları “oldukları gibi anlattı” diyor Refiğ. Solun Tahir’e “bir yandan saygılı ve mesafeli, diğer yandan buruk ve mütereddit” duruşunun altını dolduran bir tanımlama…

Çünkü solun Tahir’den beklediği mücadeleci/propagandatif dil ve sınıfsal çözümleme, romanlarında bir türlü belirmiyor. Tutukluların ideolojik kaygılarla safa dizilmemesi, aksine gündelik yaşamlarındaki davranışlarıyla roman müsveddelerine taşınması, Halit Refiğ’in Kemal Tahir’de gördüğü “gerçekçilik”e örnek (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 167, 296)… Ancak “Devlet Ana” (1968), solda Kemal Tahir ile ilişkileri gözden geçirmeye neden olacak bir metin olarak yorumlanıyor. Zira bu çalışmada Tahir, zümrelerarası dengeyi gözeten devlet’i önceliyor, onu tarihselleştiriyor ve mücadelede sınıf-üstü bir sosyal zümre dengesini savunuyor.Çatışmanın merkezine sınıfı değil, Doğu-Batı’yı koyuyor:

“Osmanlılar kişilerin kişilerle ve kişilerin devletle olan ekonomik, sosyal ilişkilerinde insanın insanı hayasızca sömürmesi olayını en gevşek şartlarda tutarak ve devleti, halk kitlelerinin kıyıcı düşmanı, sömürücülerin ÂLETİ değil, sırasında savunucusu gibi anlayarak, devlet-kişi ilişkilerini bugünkü SINIFLI BATI DÜNYASI’nın henüz varamadığı, çok ileri, çok insancıl bir aşamaya bundan beş asır önce ulaştırmışlardır. (…) Özellikle (tarihçi) Toynbee’nin dediği gibi, ‘geleceğin dünya devleti Osmanlılık’tan önemli katkılar taşıyacaktır.’ Anadolu halklarının devlet kurucu ve yaşatıcı özelliği bugün de sapasağlam (ayakta) duruyor. Bir Batı genellemesi olan ve bütün genellemeler gibi, son hesaplaşmada bir aldatmaca olduğu meydana çıkan “geri kalmışlık” ve “azgelişmişlik” çuvalına, sözgelimi Gana ve Endonezya gibi atılıvermemizi önleyen, işte bu yaman bağımsız devlet kurma özelliğimizdir.” (“Gerçeğin Değişkenliği…”, 2000: 134-35)…*

Kemal Tahir’de devletin adalet dağıtıcılıkta temele yerleştirilmesi, sosyalizmin “devlet’in dönüştürülmesi”yle savunulması Halit Refiğ’in de benimsediği noktalar… Refiğ, bu teorik tartışmayı ayrıntılandırmamakta kararlı, üstüne kişisel anılarından yola çıkarak devlet-Kemal Tahir ilişkisini getiriyor. Devlet’i bu denli savunan ve onun kerim karakterini tarihe yaslanarak yükselten Tahir’in “devletten bir kuruş para almaması”nı, bunun karşılığında ise devletin gazabına uğrayıp komünistlik suçlamasıyla senelerce hapis yatmasını daha çok önemsiyor.Tahir’in romanlarındaki adaleti devlet’le özdeşleştiren tutum, Halit Refiğ’in Kemal Tahir-devlet ilişkisini tasvirde Tahir’e özgü bir mağdurluk ve adaletsizlik ironisiyle süsleniyor. Sanırım verilmek istenen mesaj, devlet’i bu kadar baş tacı eden bir adamın devlet’ten hiçbir şey görememesine rağmen, davasında ısrarcı olmasının onun dürüstlüğünün kanıtı sayılması, devlet’i karşılıksız ve her durumda yüceltmeye manevi değer biçilmesi.

Halit Refiğ’in Kemal Tahir’deki “devlet’e rağmen devletperverliği” (İş Bankası Yayınları bunu “devletçilik” olarak tanımlıyor) yaşamında aynen uyguladığını görüyoruz. Refiğ, Selanik göçmeni ailesi Varlık Vergisi sonucunda Burgaz adasındaki evini satmak zorunda kalınca, Varlık Vergisi’nin konuş ve uygulanış biçimlerini “savaş şartları içinde kaçınılmaz bir tatbikat” olarak “şartlar söylemi” çerçevesinde yorumluyor. “Yorgun Savaşçı” dizisinin bir kopyası devlet görevlilerince yakıldığında devlete küsmüyor, Millî Güvenlik Kurulu üyelerine “bu film zararlıdır ve yakılmalıdır” diye 8 saatlik filmin ilgisiz yerlerinden yapılan yarım saatlik bir montajı sunanlara yükleniyor (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 259-62). Yanlış eylemde ve işlemde bulunan kişilerin devleti (Türklükle kaynaşmış tarihsel otorite) kirletemeyeceğine dair yargısı, Kemal Tahir’in senaryo özründeki rüşvet yiyen paşanın devlet’in itibarını sarsılabileceğine dair tereddütle ne kadar da uyumlu!

Refiğ, yabancı basının bu filmin yakılma olayını haber yapmamasına daha çok içerliyor. İçeriye karşı daha ziyade “kol kırılır, yen içinde kalır, devlet bize her zaman lazım” mantığıyla bakarken, yakılmayı haber yapmayan Batı “sistemi”ni “neyin duyurulmasını istiyorlarsa onu duyuruyorlar” yargısıyla suçluyor. Batı’dan kastı ise, entelektüelleriyle bağlantılı olduğu Almanya, İngiltere, Amerika ve Fransa… (“Sinemada Ulusal Tavır…”, 2007: 285).