İran Sinemasında Panahi Dalgası, Lokman Baybars

Dilin ve zihnin sınırlarındaki tanrı algısını yok etmeye çalışan sanatçı onun varlığa dönüşmüş halini, yokluk kamuflajıyla anlatmaya çalışır.

Kamuflaj, Roger Caillois’e göre asla bir taklit değil, gerçeği saklayandır.

Bu bağlamdan yola çıkarak, İranlı yönetmenlerin İran’da, bir direniş ve direnç eylemi olaraksinemaya yerleştirdikleri kamuflaj stratejilerini, “Hit the Road” (2022) ve diğer Panahi ailesi filmleri üzerinden anlatmaya çalışacağım.

90’lı yıllardan bu tarafa İran sinematografisi, Jean-François Hamel’e göre “dünyanın en heyecan verici” olanlarından biri olmasına rağmen, her zaman baskı altında olan bir üretimle karakterize edildi.

Tavizsiz gerçekçiliği için kutlanan yeni İran sineması, İran’ın politik ve dini otoritelerinin sıkı denetimine karşı sinemadaki ifade ediş özgürlüğü bilinenin dışında -sürekli değişen- kamuflajlarla kendini yaşatmaya devam etti.

Politik yol filmi veya samimi çocuk filminden daha varoluşsal yarı otobiyografik, sosyolojik bir kamuflaj araştırmasına geçişleri anlatan “Hit the Road” İran’ın çağdaş toplumundan kaynaklanan birçok yalanı, hileleri, kılık değiştirmeleri, saklanmaları, kendini silmeleri açığa çıkarmaktadır. Film çoğu şeyi ima ederek gerçeğin kendisinin hayatta kalmasını sağlamaktadır.

1979 devriminden sonra sansürlenen filmler üzerinden, birçok İranlı yönetmen, eleştirilere devam eder, bu onları, sansürü aşmak için farklı stratejiler kullanarak İran gerçekliğini göstermekten alıkoymaz (sembol, ironi, abîme yerleştirme vb kullanarak). Bu filmler, Saeed Nejâd’a göre paradoksal olarak Batı eleştirmenleri tarafından beğenilen İran’da gösterimiyasaklanan, yakın ve uzak bir toplumu ısrarla gösterilmiştir.

Bu filmlerin İran’ın, Batı medyası tarafından yayınlanan imajından başka bir imajı ortaya çıkarmak gibi bir görevleri de vardır. Agnès Devictor’a göre uluslararası başarıları özellikle çocuklar ve gençler için Kanun Sinema departmanının ve 1970’lerde Motafavet hareketinin yaratılmasına bağlıydı. Yeni Dalga’ya yakın belirli bir sanatsal kaliteye sahip bir auteur sineması, daha geleneksel anlatı şemalarına karşı tercih edildi.

Dijitalin gelişiyle, postmodern bir estetikle bir sinema gelişmeye başladı; daha belirsiz bir sahneleme, yansıtıcı, metinlerarası, medyalararası bir anlatı, geleneksel döngülerin dışında yeni bir anlatım tarzı yaratıldı. Sansüre karşı geliştirilen direnen çok verimli bir sinema zihni yaratıldığının kimse farkında değildi. Bu Farisi, Türk ve Kürt yönetmenler, kadim kültürlerinin derinliklerinden gelen o mistik anlatıları onca kısıtlamaya rağmen, bir direnç sanatının sembolü olacak, bir yeraltı sinemasının modelini- olmayan sinema- var etmeye başardılar.

William Brown’ın teorisine göre bu “olmayan sinema”, “sosyala dahil etme” ile karakterize edilir, içerikte ve tüketim şeklinde, filmin diegesisinden öteye geçen izleyicinin katılımını sağlayıp bu aynı “diegetik izleyici” ile birlikte belirli bir İran tiyatrosuna benzer bir film üretilmiş olur. İranlı izleyici de bu yeni üretim tarzına karşı olum bir tepki vererek filmin temsili konusundan uzaklaşarak asıl gerçekliğin ne olduğunun bilincine varır. İzleyici yönetmenin direncinin farkına vararak, bir tür movie distanciation yaratmış olur.

Söz konusu olan bu direniş ve direnç iradesini temsil etme konusunda İran sinemasında en uygun kişi kesinlikle yönetmen Jafar Panahi’dir. On filminin onu da bu direncin temsili niteliğindedir. Bundan dolayı da rejime karşı propaganda yaptığı için mahkûm edilir. 2010’da Jafar Panahi ev hapsine mahkûm -6 yıl hapis, film çekme ve İran’dan ayrılma yasağı- oldu. Ancak, “Bu Bir Film Değil” (2011) ile yasağı aşmayı başardı ve bu filmi dört film daha takip etti. Jafar’ın hangi kamuflaj stratejilerini oluşturmak zorunda kaldığını, filmlerini yapma şeklini ve içeriğini nasıl dönüştürdüğünün ciddi bir analizi şarttır.

Jafar Panahi, çoğunlukla kadın karakterleri, sokaklarda dolaşan, kaçmaya veya kendilerine yasak olan alanlardan kurtulmaya çalışan karakterleri sahneye koyar. Örneğin, Beyaz Balon’da (1995), bir kız çocuğu bir altın balığı satın almak için her sokak köşesinde düşmanca bir dünyaya meydan okumak zorunda kalır. Daire (2000) filminde, hapsedilmiş, hamile, fahişe kadınlar, kürtaj, kaçış gibi yollarla durumlarından kaçmayı deneyen karakterler…

Jafar işini -direnişi- sürdürmek için, çifte çekim ekibi tekniğine başvurur. (sette iki film ekibi bulunur sahte ekip, gerçek olan ikincisini gizleyerek filmler gizlice çekilir) Elbette, tutuklanacak ve ev hapsine mahkum edilecek, fakat asla direniş filmleri yapmaktan vaz geçmeyecektir.

Mojtaba Mirtahmasb ile birlikte yönettiği ve ekipsiz olan “Bu Bir Film Değil”, İran sinemasındaki kamuflaj açısından yansıtıcı bir dönüm noktası oluşmuştur. Bu film iki İranlı yönetmenlere dayatılan kısıtlamalar üzerine (hem biçim hem de içerik düzeyinde), bu film dijital olarak çekildi ve ülkeden gizlice çıktı -bir kekte gizlenmiş bir USB anahtarı ile- İran dışında gösterildi, yaratıcı direniş ve direncin bir sembolü haline geldi.

Michel Mancieux’un dediği gibi direnç, bir kişi veya grubun “destabilize edici olaylar, zor yaşam koşulları, bazen şiddetli travmaların varlığında, gelecekte kendini var etme yeteneği”dir. Hem yıkıma direnç hem de yaşamaya değer bir varoluş inşa etme açısından “Bu Bir Film Değil” bir direnişin erdemini taşımaktadır.

Unutmamak gerekir ki, bir sanatçı için sorunlar servettir. Bu umut verici paradoksu anlamak, umudumu kaybetmemek ve yolculuğa devam etmek için sanatçı üretmeye davam eder.Teknoloji ve transnasyonal görüntülerin yayılmasıyla sunulan yeni olanaklar sayesinde, “İran sinemasını canlı tutmak” için “yaratma süreci boyunca her kısıtlamayı sanatsal çalışmanın konusu haline getirmek” açısından “Bu Bir Film Değil”, Jafar’ın senaryosu sansüre rağmenizleyicinin üzerindeki diegetik etkisine bakıldığında asla taklit olmayan kamuflajın etkisini görüyoruz.

Jafar, Abbas Kariostami’den ilham alarak, ancak daha hafif ve kışkırtıcı bir tonla öyküleriyeniden ele alır. Tahran Taksisi’nde, sahte bir taksiye binmiş olarak, müşterilerinin varlığıyla tartışmalı konuları (idam cezası, miras, çekim kısıtlamaları) gündeme getirme bahanesiyle Tahran’ı dolaşır. Böylece, bir yasal sistemin saçmalığını sansürlerin etkisizliğini, kadınların eşit olmayan muamelesini ironiyle eleştirir. Sadece aracın içine gizlenmiş kameralarla -taksinin sarı rengi post-prodüksiyonda yapılacak- kısıtlı çerçeveler ve hareketlerle sınırlı yeni sahneleme biçimlerini, belirsiz bir belgesel ve kurgu, gerçek ve fabülasyon, müşterilerle beklenmedik buluşmaların simülasyonu arasındaki sınırı belirsizleştiren yeni bir anlatı türünü keşfeder. Jafar durmaz aktörlerin, teknisyenlerin, ama aynı zamanda izleyicilerin iş birliğinebaşvurur, sahte bir sürpriz etkisi yaratarak varlığını ortaya koyar.

Kamuflaj ve maskaralık, izleyiciye gerekli bir mesafeyi hatırlatırken yönetmeni de korur… Ne diyordu Roger Caillois “Kamuflaj asla basit bir taklit değildir ve model ile kopya arasındaki bu farkta, taahhütlü bir sinemanın mesajı gizlenir.”

Jafar’ın tüm filmleri, direnç niteliklerini gösterir. Basit bir otobiyografi önermekten çok, kendini nesne, konu ve çevresindeki gerçeklik üzerinde dirençli bir bakış olarak yapar, “belirtiler ve davranışların” ötesinde, kişilerin, çevrelerinin, topluluğun kaynaklarını tespit etmeye ve harekete geçirmeye çalışır. Bu dirençli bakış, hareket özgürlüğünü sınırlayan sınırları hatırlatma görevine sahip olmasına rağmen, tutuklanmadan önce bile. Daire’de, bir rejimin kadınları hapsederek, kendisine sembolik olarak çerçeve içinde çerçeveler dayatarak (hastanelerin kare penceresi, bilet gişeleri, görüşü sınırlayan hapishaneler) ve şehirden, aileden, hapishaneden, sefaletten kaçmaya çalışan kadınları kuşatan panoramalarla, İran toplumunu baskı altında gösterir.

Bu kısıtlamalar daha sonra sansür tarafından kendisine dayatılacak (Tahran Taksisi’ndeki ön camın çerçevesi, kapılar). Aynı direnişle hem yerleşik rejime hem de batıl inançlara ait olan sınırları filme almayı sürdürür. Hiç Ayı Yok (2022), belirli durumlar aracılığıyla toplumsal ritüellerin ve toplu korkuların ağırlığını ve bireysel etik gücü ortaya koyar… Tüm bu sınırlar, bu tartışmalı konular… Sorgulanması gereklidir, böylece her şeye rağmen söz serbest kalır, diyalog devam eder ve görüntüler dolaşır. Jafar, etik ve sanatsal taahhüdünün onu İran’da kalmaya zorlamasına rağmen, herhangi bir ideolojik propaganda savunmasından kaçınır.

Jafar’ın oğlu da belgesel ve kurguyu birleştirerek sinemayı daha iyi düşünmek ve mesajını gizlemek için mi kullanacak? Paylaşmak istediği mesaj nedir? Babasının yaratıcı ve dirençli direncinden ilham alacak mı? Film “Hit the Road” başka hangi sinematik yolculuğu öneriyor?Bunlara cevap vermeden önce bu genç yönetmenden kısaca bahsetmek isterim.

Panah Panahi: Sürgünden önce babasının ve arkadaşları olan yönetmenlerin film çekimlerinin atmosferinde büyümüştür. Ancak, sinema eğitimi almayı 18 yaşında kararlaştırır. Set fotoğrafçısı, asistan operatör, danışman, montajcı, babasının son filmlerinde asistan yönetmen olarak görev yaparken, babası hapis veya ev hapsindeyken, bu deneyim, bir film kariyerine girişin kısıtlamaları ve tehlikeleri üzerinden bir bilinç uyandırmıştır.

Panah, belki de direnişini veya muhalefetini ifade etme şeklinde daha akıllı, daha az radikal olmalıydı diye düşünmüş de olabilir. Bazen babasına sinirleniyor, genellikle ona hayranlık duyuyor ve toplumu iyileştirmeye çalışma gayretine her zaman saygı gösteriyordu.

Panah, eyleme geçmenin hiçbir zaman kolay olmadığını itiraf ediyor, özellikle İran’da ve böyle bir soyadıyla. Yıllarca erteleme, depresyon ve yetersiz korkusuyla mükemmeliyetçilik eğiliminden sonra, ilk uzun metrajlı filminin yapımı, kendisine kendi başına yaratabileceğini kanıtlamak için kişisel bir taahhüt gösterir. Aynı zamanda, “hayatta kalmanın tek yolu, onların olduğu kadar ikiyüzlü olmaktır” diyerek, bir sistemle uğraşmak zorunda kalır.

Gösterim izninin reddedilme ihtimali neredeyse kesin olduğu halde, bir çekim izni almayı başardı ve (ancak) filmin sonunu değiştirip gençlerin geleceği olmayan bir ülkede sürgünün trajik sorusu üzerine bir film yapmayı kabul eder. Babası zaten sürgün sorununu ele almıştı ve herhangi bir sanatçının İran’da kalma veya sürgüne gitme seçeneği konusunda duygusal bir seçim yapmıştı (Hiç Ayı Yok), kendisini kazara (veya değil?) sınırı geçerken filme alıyordu. Panah’ın sanatsal tercihi, bu yansıtıcı, kışkırtıcıyla tanzim edilmiş filmden tamamen farklı olacaktır: bir ailenin büyük oğlunun ayrılışı sırasında aile üyelerinin yaşadığı, bastırılan çeşitli duyguları nezaket ve içe dönük bir şekilde göstermek; gülme ve gözyaşı, alay ve şarkı, hareketsizlik ve dans, çığlık ve sessizlik bezenmiş Hit the Road, yolculuğun farklı aşamalarını gerçekçi bir şekilde göstermeyi başarmıştır.

Bu içe dönük filmin materyali, duyguların sinematografik dönüşümünün sonucudur. Ona göre: “Nasıl hissettiğinizi göstermek istememek, ne olduğunu tanımak istememek, sadece her şeyin iyi olduğunu iddia etmek” Bu, inkâr ve direnç, kabul ve direnç arasındaki yolculuğu, izlenimci bir şekilde, özellikle aktörlerin çok doğru oyununa dayanan dikkatli bir sahneleme ile sahneye koyma yolculuğudur.

Yol filmi kodlarını tekrar alarak, olay örgüsünü baba, anne, büyük oğul Farid ve küçük kardeş arasındaki psikolojik ilişkilere odaklar, bu hikâyeye evrensel bir kapsam sağlamak için duygusal kamuflajı sahneye koyar.

İran’ın gerçekçi sunumundan daha ilginç bulduğum şey, çocuğunu gönderen bir ailenin yolculuğuydu. Çocuklarını bilinmeyene gönderiyorlar. Belki de ölüm. Ancak her şeye rağmen çocuklarını gönderiyorlar. Bu, dünya genelindeki izleyicinin bu filme özdeşleşmesini sağlayan şey olmuştur. Dünyanın belirli bir yerinde belirli bir sorunu olan bir grup insan hakkında değil, insan varlığımızın daha genel bir parçası hakkında birçok şeydir bu anlatılanlar.

Panah için form veya içerik adı her ne ise, İran’daki sansür koşullarının ve aynı zamanda sosyal kodların sonucu olan bu kamuflaj çeşitlenip durmuştur. Sosyolojik ve psikolojik kamuflajlar, Jafar için taahhüt edilmiş yansıtıcı filmler, Panah için yol gösterici olup, bu şiirsel ve içe dönük film sayesinde sansür yaratıcı bir şekilde aşılmıştır.

Panahi ailesinin yolculuğu, toplumu filme alarak ve sonra toplumunu filme almak için kendini filme alarak direnmeye devam eden bir yönetmen ailesinin mücadelesidir.