2 Mart 2016

Jale Parla, Edebiyatta Karakter ve Tip

ile izdihamdergi

Edebiyatta tipten ya da karakterden söz ederken edebiyatçılar yansıtma kuramları çerçevesinden konuşur. Çünkü edebi kişiliklerin, her şeyden önce çağlarını temsil ettikleri düşünülür. Ne var ki edebiyat çağını elbette bir ayna gibi yansıtmaz; ama gene de çağının üretimi ve ürünüdür. Bu “üretimin” nasıl gerçekleştiğine ilişkin sosyolojiden psikolojiye, antropolojiden yapısalcı dil felsefesine, postyapısalcı yapıçözümcülükten postkolonyalizme ve feminizme değin birçok kuramsal yaklaşım formüle edilmiştir. Harry Levin, edebiyatın üretildiği yer ve zamanla ilişkisinin, nesneleri doğrudan yansıtan bir ayna metaforuyla değil, kırarak yansıtan, tümüyle kendine özgü bir “ortam” metaforuyla daha iyi betimlenebileceğini düşünmüştü. Öyle bir ortam, bir zemin, bir kumaş ki, dokusunda topluma ait her şey, ideolojiden bilim, sanat ve doğaya değin her şeyin bulunduğu bir örüntü. Ondan sonra tek tek edebi eserlere de, Henry James’den ödünç aldığı bir benzetmeyle, halıdaki nakışlara bakar gibi bakmak gerektiğini söylemişti.
Edebiyatta tip ve karakter konusuna Harry Levin’in önerdiği bu çerçeveden yaklaşmak sanırım en emin ve mantıklı yol. Edebiyat sosyolojisinin kurucularından sayılan Hippolyte Taine, her çağın edebiyatında o çağın ruhuna uygun bir personnage régnant (moda karakter/egemen karakter) bulunabileceğini ileri sürer. (37) Çoğu kez indirgemeci sayılmış bu yaklaşımda gerçek payı da yok değildir. Çünkü insanın edebi bir metinde nasıl temsil edildiği epistemolojik bir mesele olarak görülmelidir: Sanatçı insanı nasıl biliyor, tanıyor, insan doğasına ilişkin nasıl fikirler taşıyorsa, tip ve karakterlerini de, elbette gününün kültürel ve ekonomik ortamında yaşatarak, ona göre çizer. Eğer bu varsayım doğruysa, o zaman, insan doğasının tanımına göre, belirli çağlarda anlatıya belirli tipler egemen olmuş demektir. Bu kısa ve çok genel yazıda, bu varsayımın doğru olduğunu kabul ederek, Batı edebiyatında epikten romana hangi tip ve karakterlerin hangi çağlarda öne çıktığını, Taine’in deyişiyle, personnage régnant olarak boy gösterdiğini özetlemeye çalışacağım.

Edith Hamilton, artık klasikleşmiş The Greek Way başlıklı çalışmasının sonunda şöyle yazar: “Karakter Yunanca bir sözcüktür; ama Yunanlılara ifade ettiği anlam bize ifade ettiği anlam değildi. Onlar için birinci anlamı bozuk para üzerine basılı işaret demekti; ikinci anlamı ise kişinin, şu ya da bu davranışıyla, belirli bir olay sırasında ve kısa bir süreyle, onu diğerlerinden ayıran özelliğiydi. (221) Örneğin, Agamemnon’un karısı Klytaimestra, bir kraliçe olarak belirlenmiş kişiliğinden, kocasını öldürmeye karar verdiği zaman ayrılıyor, ama intikamını aldıktan sonra gene “kraliçeliğine” dönüp bir kraliçe gibi davranıyor ve yaşamını böyle sürdürebiliyordu. Dolayısıyla, Yunanlılara göre Klytaimestra’nın intikamcı kişiliği bir sapmaydı. Hamilton’ın söylemeye çalıştığı şudur: Eski Yunan’da “karakter” sapkın bir özelliği gösteriyordu; bugün bizim anladığımız anlamda karakteri ifade eden sözcük ise ethikos ve ethos’tu. Bu sözcükler, Aristoteles’in Poetika’daki değinmelerinden çıkarsadığımıza göre, kişinin, konumunun kurallarına uygun davranmasıydı. Kısaca, kişiliği belirleyen konum ve o konumun gerektirdiği davranış biçimleriydi. Bundan sapmalar ise “karakter” olarak vasıflandırılıyor ve geçici bunalımlar sayılıyordu. Aristoteles’in Poetika’sında dört özellikle belirlenen ethos, iyi, uygun, uyumlu, ve tutarlı olmaktı. (XV, 1-4) Bir kahramanın bu özelliklere sahip olması, en önemli tür sayılan tragedya için geçerliydi. Komedi zaten sıradan ve aşağı sınıftan kişilerle kurgulandığı için, orada stereotipler bulunurdu.

Yirminci yüzyılda roman kuramına damgasını vurmuş eleştirmenlerden Georg Lukacs da roman kişilerinin tipik olması gerektiğini söylerken aslında insan doğasına ilişkin Marksist bir varsayımdan yola çıkıyordu; bu da insanın bilincinin toplumdaki nesnel koşullarca belirlenmiş olduğuna ilişkin varsayımdı. Dolayısıyla Lukacs’a göre, böyle temsilci tipler yaratabilen yazarlar, ki bunların en önde geleni Balzac’tı, en başarılı gerçekçi yazarlardı. Zaten roman da, bir modern epik olarak, bu yüzden epik kahramanlardan farklı karakterler yaratmıştı; roman kişileri, yaşadıkları çağın bütünselliğini yitirmiş olduğunun farkında olmalarına rağmen o çağda bir bütünlük arayışına çıkmış nörotik karakterlerdi. Orhan Koçak’ın deyişiyle, destan kahramanıyla roman kahramanı arasındaki fark, Lukacs’a göre, şudur: “[Destan kahramanı, bütün çatışmaları ve sınavları içinde yine bir topluluğun temsilcisi, anlamlı bir bütünün parçasıdır; oysa [roman kahramanı] her zaman bireysel ve yalnız bir öznelliktir…” (Lukacs, 13)

Lukacs, modern romanda bütün kahramanları üç tip altında toplar: Birincisi, en mükemmel ifadesini Don Kişot’ta bulmuş olan roman kahramanıdır. Bu kahraman, dünyayı kendi soyut idealizmine göre değiştirmeye azmetmiş kahramandır; gördüğüne inanmaz, bildiğine inanır. Ve bildiği de şudur: Gerçek onun kafasında tanımladığı gibidir; gözüne göründüğü gibi değil. Don Kişot’un tam karşısında ise bu dünyadan umudunu kesmiş, düş kırıklığı yüzünden tamamen içine kapanmış, kendi gerçekliğine sığınmış Oblomov’lar vardır; iki zıt kişiliğin bir sentezini oluşturmaya çalışan karakterler de yok değildir elbette: bunların en mükemmel örneği Goethe’nin Wilhelm Meister’ıdır.

Şurası gerçek ki, Batı edebiyatının epikten romana katettiği yolda temsilci tipler giderek hem çeşitlenir hem de karmaşıklaşır; öyle ki, artık ondokuzuncu yüzyıl romanına geldiğimiz zaman önümüzde resmigeçit yapan büyük bir karakter çeşitliliği vardır. Bu gelişim, kuşkusuz, Batı toplumsal kurumlarının zaman içinde çeşitlilik kazanmasına koşut bir gelişmedir.

Ortaçağ Avrupası’nda insan doğasının dünyayı meydana getiren dört temel öğeden oluştuğu düşünülüyordu: Su, hava, ateş, ve topraktan. Suyun ağır bastığı kişiliklerde balgam salgısı fazladır; bu fazlalık o kişiyi sakin ve kendinden emin yapar. Hava, kanla bağdaşır ve kişinin iyimser ve neşeli olmasıyla sonuçlanır. Melankoli toprakla ilgilidir, sevda salgısı çıkartır; ateşe gelince öfkeli kişiliklerde safra salgılatmaktan sorumludur. Chaucer’ın Canterbury Öyküleri’nde örneğin, Canterbury’ye hacca giden her sınıf ve kesimden insanın karakteri bu dört özellik yoluyla çizilir. Bunun ötesinde, Ortaçağda zaten insan deyince tipik Hıristiyanı temsil eden “everyman/her insan” anlaşılıyordu; ömrünü günahla sevap arasında tüketecek olan, yaşamının sonunda da buna göre ya cennet ya da cehenneme gidecek olan sıradan Hıristiyan. Bu sıradan tipin karmaşıklaşmasının ilk işaretlerini ise Rönesans’ta görürüz.

İnsanın vücuduna daha yakından bakabilen Rönesans, ona aynı zamanda değişik açılardan da bakabildi. Bunda hümanist Hıristiyanlığın etkisi kadar, hatta ondan da çok, Rönesans resminin ve heykel sanatının etkisi olmuştur. Rönesans’ta insana yönelen, yeni bir edebiyatta, yeni karakterlerin boy göstermesini sağladı. Artık insan doğası dört temel elemanın bir karışımı, ya da bu dünyadaki yaşamı sevap ve günahla değerlendirilecek biri olarak değil, günah ve hatalarına da sempati duyulabilecek bir perspektiften değerlendiriliyordu. Sonradan modern Batı edebiyatının tekrar tekrar dirilteceği tipler, ilk kez Rönesans’ta büyük yazarların başyapıtlarında başkişiler olarak canlandılar: Faust, Don Kişot, Don Juan, ve Hamlet. Bu karakterler, günahla sevap, gerçekle yanılsama, eylemle eylemsizlik, aşkla şehvet arasında Ortaçağda çizilmiş o çok kalın sınırları bulandırarak modern anlamda anlatının da doktrinden uzaklaşıp bireyde odaklaşmasının ilk ve belirleyici örneklerini oluşturdular.

Rönesans’ı izleyen Aydınlanma Çağı’nda insan doğası bir kez daha tanımlanmaya çalışıldı. Eğer Newton hareket kanunlarıyla neredeyse evrenin sırrını açıklamaya yaklaşmışsa, eğer evren Tanrı tarafından yaratılmış mükemmel bir makineyse (en çok kullanılan metafor saattir), insan doğası da benzer bir formülle açıklanabilmeliydi. İnsanın hareketlerine bakarak onun ruhunu da anlamayı amaç edinen bazı Aydınlanma düşünürleri, İngiltere’de Hobbes ve Locke, Fransa’da Condillac, davranışçı psikolojinin temellerini attılar. İnsan, içgüdülerine kalsa, yalnızca zevke yönelen ve acıdan kaçan çıkarcı bir mahluktur; ama Tanrı ona bu davranışlarını denetlemek için akıl ve vicdan da bağışlamıştır. Buna göre insan doğası da hemen tatmin edilmeyi isteyen temel arzularla akıl ve vicdanın erteleyici ve denetleyici sesi arasında sıkışmıştır. Akıl, vicdan, ve arzunun, sonuçta o bireyin çıkarına olacak bir biçimde nasıl dengelenmesi gerektiğine ilişkin klasik öyküyü yazan yazarın da bu felsefeyi en kuvvetle benimseyen İngiltere’den çıkması, bu bakımdan bir tesadüf olmasa gerek. Bu yazar, Ian Watt’ın da The Rise of the Novel (Romanın Çıkışı) adlı çalışmasında belirttiği gibi, ünlü modern homo economicus’un (ekonomik insan), Robinson Crusoe’nun yaratıcısı Daniel Defoe’dur. Böylece, onsekizinci yüzyıla geldiğimizde, Batı edebiyatının, hepsi de erkek, temel mitik karakterleri tamamlanmış olur: Don Kişot, Don Juan, Hamlet, Faust ve Robinson Crusoe. Yirminci yüzyıla gelene kadar Avrupa romanında kişileştirmeler hep bu mitik karakterlerin özelliklerinin değişik ölçülerde karışımıyla yapılır, diyebilirim. Ondokuzuncu yüzyılın sonunda ise bunlara bir yenisi eklenir. Bu karakter, Joyce’un Stephen Dedalus’unda en yetkin ifadesini bulan ve Dedalus’la akrabalığı vurgulanan marjinal sanatçı tipidir.

Sözünü ettiğim “mitik” karakterlere gelince, bunların yaratıldıkları çağların bilgi kuramına göre nasıl çeşitlemelere uğradığının en bilinen örneği Faust karakterinin kazandığı yeni işlevselliktir. Rönesans’a kadar “yasak bilgi” uğruna şeytanla yaptığı ittifak sonunda cehenneme giden Ortaçağın bu efsanevi tipi, Rönesans’ta Christopher Marlowe’un Dr. Faustus’unda muğlak bir biçimde idealize edilir. Sonunda cehenneme gider gene, ama Marlowe’un oyununda Faust’un sonsuz hırs ve cesaretine hayranlık duymamızı telkin eden ifadeler yok değildir. Bunun da nedeni, yukarıda sözünü ettiğim Rönesans perspektivizmi olsa gerek. Goethe’nin Faust’una geldiğimiz zaman, artık Faust’un bir günahkâr değil, kahraman olduğunu görürüz. O, Aydınlanma Çağı’nın, yanlış yapacak olsa da soru sormaktan, denemekten, aramaktan ve araştırmaktan vazgeçmeyen örnek bireyi olarak, yaşamının sonunda, bütün günahlarına rağmen, Tanrı tarafından affedilir ve cennete gider.

Yirminci yüzyıl Avrupa edebiyatında, kuşkusuz sanatçı tipinin de katkısıyla, modernist bir marjinalleşmeye tanık oluruz. Bu da, on yedinci yüzyılın pikaro tipine yeni bir işlevsellik kazandırır. Yirminci yüzyıl roman kahramanları, psikolojik derinlik kazanmış pikarolardır. Pikaro, romanın çıkışında sıkça rastladığımız, yersiz yurtsuz, fakir, köksüz, üçkâğıtçı, şarlatan serüvencilere verilen addır; ilk kez İspanyolca bir pikaresk’le, yazarını bilmediğimiz Lazarillo de Tormes’le ün kazanmıştır. Tek amacı zekâsına güvenerek sağ kalmak olan pikaronun girip çıkmayacağı iş ve üçkâğıt yoktur. İşte yirminci yüzyıl romanında, Joyce, Mann, Musil, Hesse, Camus gibi yazarlarda bu pikaronun, bu kez psikolojik ve felsefi derinlik kazanmış “estet”ler (sanatçılar), ya da, horlanmış ve ezilen anti-kahramanlar olarak diriltildiğini gözlemleriz. Bunun nedeni de, modernist yazarların, parçalanmış modern yaşamı sürdürebilmenin tek mümkün yolunun o yaşama aynı parçalanmışlıkla yanıt vermek olduğunu düşünmeleridir kuşkusuz.

Ama bir de büyük mitik kahramanların yerlerini, eylemleriyle değil psikolojileriyle öne çıkan “küçük” başkişilere terketmelerinde, örneğin “kafkaesque” dediğimiz kahramanların ortaya çıkışında, yirminci yüzyıla girerken çıkan bir kitabın, Freud’un Rüyaların Yorumu kitabının etkisi büyüktür. Freud, onsekizinci yüzyılın arzu-akıl-ve vicdan arasında bölünmüş insan doğası anlayışına, bir boyut daha ekledi: bilinçdışı. Freud ve Jung’un bireysel ve kollektif bilinçdışı kategorileriyle yirminci yüzyılda insan doğasına bakış, kuşkusuz daha önce hiç olmadığı boyutlarda, karmaşıklaştı. Bu karmaşıklığın sonucundadır ki, Homeros’un Odysseia’sının mitik kahramanı Ulysses, Joyce’un aynı adlı romanında, gün boyu horlanıp aşağılanarak Dublin sokaklarında dolaşan, “eve dönmek” için evinin karısının aşığı tarafından terk edilmesini bekleyen Bloom olarak yeniden doğdu.

Ve Batı edebiyatı, insanı bu denli karmaşıklaştırdıktan sonra, sanki kendi yaptığı işten sıkılarak, onu tümüyle silmeyi, terk etmeyi, romanın bir öğesi olmaktan çıkarmayı da denedi. Roman kişisini bir metin, bir işaret, ruhu, amacı, özgünlüğü olmayan, arayışı sahte, varlığı oyun, anlamı yanıltıcı, dolayısıyla da anlamsız bir metinsel varlık haline getirmek isteyen Alain Robbe-Grillet’nin Yeni Roman anlayışı ve kendi romanlarındaki uygulamaları pek tutunmasa da, Robbe-Grillet’nin bu türden deneylere kalkışabilmesinin epistemolojik bir meşruiyeti olduğu inkâr edilemez. “Ne biliyoruz ki insan hakkında” diyordu Robbe-Grillet, “onu gerçekçi romanın yansıttığı gibi yansıtmaya kalkışalım?” Dolayısıyla, kendine saygısı olan bir yazarın yapacağı şey, anlatısında kurguyu öne çıkarmak ve karakteri kurgunun bir mekanizması haline getirmekti. Alain Robbe-Grillet’nin bu tavrı yirminci yüzyılı sarsan Einstein’ın görelilik kuramına, Heisenberg’in belirsizlik ilkesine ve postyapısalcılığın dile olan güvensizliğine yaslanan, insanda tutarlı ve belirleyici bir karakter olabileceğine ilişkin epistemolojik kuşkunun bir yansımasıdır.

Ama bu kuşku edebiyattan karakteri silmiş midir? Bence, hayır. İnsan için var olan edebiyat, doğru yanlış, haklı haksız, elle tutulur, tutulmaz “insan” olduğunu sandığı şeyi anlatmaya devam edecektir, sanırım.

Kaynakça
Aristoteles. Poetika. Çev. İsmail Tunalı. İstanbul, 2004.
Baldıran, Galip. Alain Robbe-Grillet ve Yeni Roman. İzmir, 2002.
Hamilton, Edith. The Greek Way: to Western Civilization. New York, 1958.
Levin, Harry. Refractions: Essays in Comparative Literature. Oxford, 1966.
Lukacs, Georg. Roman Kuramı. İstanbul, 2002.
Taine, Hippolyte. De l’idéal dans l’art. Paris, 1867.
Watt, Ian. The Rise of the Novel. Berkeley, 1956.