Michael Wood, Geç Dönem Üslubu Önsözünden

Samuel Beckett sert ve karmaşık bir ironiyle, “Ölüm bir günümüzü boş tutmamızı istememiştir bizden,”(1) derken, ölümün çat kapı geldiğini ve bir şeylerle meşgul olduğumuz bir sırada da pat diye ölebileceğimizi ima eder. Ama ölümün bizi beklediği zamanlar da olur ve bu bekleyişin son derece farkında olmak da mümkündür. Böyle durumlarda, tıpkı ışığın değişmesinde olduğu gibi, zamanın niteliği de değişir; çünkü şimdiki zaman bütünüyle diğer mevsimlerin gölgesi altında kalmıştır: canlanan ya da silikleşen geçmiş, yeni yeni kestirilemez hale gelen gelecek, zamanın ötesindeki tasavvur edilemez zaman. Böyle durumlarla beraber, geçliğin bu kitapta işlenen o özel anlamını hazırlayan koşullara varırız.

Geç kelimesinin incelikle yer değiştiren, geç kalınan buluşmalardan tutun da doğanın döngüsüne ya da kayıplara karışan bir hayata kadar uzanan çok çeşitli anlamları üzerinde biraz durmakta fayda var. Geç’in belki de en sık kullanılan anlamı sadece “çok geç” tir, olmamız gerekenden daha geç, zamanında olmayandır. Ama geç akşamlar, geç çiçeklenmeler ve geç sonbaharlar çok dakiktir – uymaları gereken başka bir saat ya da takvim yoktur. Ölü insanlar şüphesiz zamanı aşmışlardır; öyleyse bizim onlara “geç”(*) dememizde hangi zorlu ve zamansal özlem yatar? Geçlik zamanla kurulan bir ilişkinin adını anmaz ama daima zamanı beraberinde getirir. İster ucu ucuna kaçırılmış, ister yakalanmış, ister çoktan geçip gitmiş olsun, zamanı hatırlamanın bir yoludur.

Columbia’da verdiği şu meşhur “Geç Dönem Yapıtları/Geç Dönem Üslubu” dersi için aldığı notlardan birinde Said, “mekânın zamana dönüştürülmesi”nden bahseder: “Kronolojik bir dizilişin açılarak zamanı daha iyi görmemizi, deneyimlememizi, kavramamızı ve zamanla daha iyi çalışmamızı sağlayan bir manzara haline gelmesi… Adorno: hedefin paramparça bir manzara elde etmek oluşu” (Said’in italikleri). Bu not, Proust’tan çeşitli pasajlarla ve Hopkins’ in üç şiiriyle devam eder. Bütün pasajlar Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’sinin sonundan alınmıştır; burada anlatıcı hem geçmişin geri getirilebilirliğine dair yeni içgörüleri karşısında büyülenir hem de kalan yıllarının ya da aylarının muhtemelen az olması yüzünden ıstırap çeker. Said’in notuna göre, bu anlatıcının gözünde insan bir kavşaktır, zaman bir beden, “karakterler ise süre”. Said –Hopkins ile birlikte– şairin delicesine sevdiği kararan manzaraları, “birkaç kere belli belirsiz iç geçirdikten sonra … açıklamalarımıza teslim olan” “kış dünyasını”(2) ve belki de hepsinden önemlisi zihnin sert yağmurları ve azgın havalarından tek kaçış yolumuzun uyku ve ölüm olduğu korkunç tabloyu düşünür:

Ey zihin, koca koca dağların var; derin uçurumların
Dehşet saçıyor, dimdik, dibi görünmüyor. Yakala onları
Asla yanına yaklaşmayanları. Küçük mahpusluğumuzun
O sarplıkla ya da derinlikle işi kalmasın artık. İşte! sürün,
biçare, kasırgaya diz çöken bir avuntunun altında: her
Hayat mutlaka son bulur ve her gün uykuda ölür.(3)

Bütün bunlar (“Geç Dönem Yapıtları/Geç Dönem Üslubu” dersinin tanıtım yazısından bir alıntıyla) “üslubunun kendine has nitelikleri sebebiyle yapıtlarında geçliği sergileyen … sanatçı” örnekleridir ve bu “kendine has nitelikler”in zamanı mekâna dönüştürmeyi aştığı açıktır. Adorno’nun “paramparça manzarası”, geç dönem yapıtlarının zamanla cebelleşme ve ölümü –Adorno’nun tabiriyle– “kırılmaya uğramış bir biçimde, alegori şeklinde” temsil etmeyi başarma yollarından sadece biridir. Bu kırılma açısı Said için de önemlidir. Adorno’nun ürettiği tabirle “geç dönem üslubu”, yaşlanmanın ya da ölümün doğrudan bir sonucu olamaz çünkü üslup ölümlü bir mahluk değildir ve sanat eserinin de organik bir hayatı yoktur ki kaybetsin. Yine de, sanatçının yaklaşan ölümü yapıtlara girer, hem de çok farklı yollardan; bu açıdan imtiyazlı biçimler, Said’in ifadesiyle, “anakronizm ve anomali”dir. Şimdiden alıntıladıklarımız da dahil olmak üzere böyle sanatçılardan oluşan bir kanon vardır ve bu sanatçıların hemen hepsi elinizdeki kitapta bir biçimde karşınıza çıkar: Adorno’nun ta kendisi, Thomas Mann, Richard Strauss, Jean Genet, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, K.P.Kavafis. Said’in hayatının sonlarına doğru yayımladığı başka başka denemelerde karşımıza çıkan sanatçılar da vardır: Euripides, Britten, hatta –en azından bir operada– Mozart. Son örneğimizde, aniden ortaya çıkan, olgunluktan farklı bir geçlik –bu kitapta okuyacağınız gibi– “kelimelerin ve durumun çok ötesinde, özel ve ironik bir ifade biçimi” üretmektedir.

Said’e göre, bu geçlik türü Sophokles’in ve Shakespeare’in son yapıtlarında bulduğumuz doğaüstü dinginlikten çok daha farklıdır. Oidipus Kolonos’ta, Fırtına ve Kış Masalı kendilerine özgü biçimlerde zaten geç yapıtlardır ama zamanla cebelleşmeyi çoktan bırakmış ve yatışmışlardır. Bu kitabın ilk bölümünde, Said şunları yazar: “Geç dönem çalışmalarının bir ömür boyu süren estetik çabayı nasıl taçlandırdığını gösteren örnekleri hepimiz rahatlıkla bulabiliriz. Rembrant ve Matisse, Bach ve Wagner. Peki ya uyum ve çözüme ulaşma değil de, uzlaşmazlık, güçlük ve çözüme ulaşmayan bir çelişki şeklinde ortaya çıkan sanatsal geçlik örnekleri?” Bir taraftan uzlaşmayı reddedip canlı performans dünyasını terk ederek ölüler arasına katılan, diğer taraftan faaliyetlerini olanca yoğunluğuyla devam ettiren ve böylece kendi geçlik biçimini yaratan Glenn Gould gibi sanatçılara ne diyeceğiz?

Kendisinin de tekrar tekrar dile getirdiği gibi, Said Adorno’ya çok şey borçludur. Son röportajlarından birinde, Said “tek gerçek Adorno takipçisinin kendisi olduğunu” söyler. (Tel Aviv’den Ha’- aretz Magazine’e verdiği bu röportajda bir de “son Yahudi entelektüel” olduğunu söylemiştir.)(4) Ciddi olmadığı çok açıktır ama bu şakayla asıl dalga geçtiği şey verdiği örneğin önemi değil, Adorno’ nun takipçileri olabileceği (ya da Said’in Adorno’yu bu kadar yakından takip ettiği) düşüncesidir. Yine de Said, çok can alıcı noktalarda bizim melankoli ustasından ayrılır. Kendi geçliğinin kayda değer tek geçlik türü olduğunu düşünmemiş ve Adorno’nun bütün bu zorluğun “trajik boyutunu” gözden kaçırdığını düşünmüştür.(5) Ayrıca, Adorno’nun “bütünüyle yönetilen toplum”unun(**) her zaman bir tehlike olmakla beraber her yerde bir gerçeklik olmadığını düşünmüştür. Müzikal Nakışlar’da “haz ve mahremiyet bütün bunların altında kaybolup gitmeden kalır” yazar ve Brahms’ın müziğiyle ilgili düşüncelerini anlattığı unutulmaz bir pasajda onun “müziğinin müziğini” hatırlar – herhangi bir dünyevi sanat her türlü siyasi ve ekonomik yönden incelendikten sonra da varlığını hissettiren deruni müzik.(6)

Bu kitapta yazdıklarına bakılırsa, Said’e göre geçlik “bir sürgün biçimidir” ama öyle ya da böyle sürgünlerin bile yaşadıkları bir yer vardır ve “geç dönem üslubu şimdiki zamanın içinde olduğu gibi, tuhaf bir biçimde de ondan ayrıdır”. Said Adorno’nun geçlik anlayışını “kabul edilebilir ve normal olanı aşıp ayakta kalma düşüncesi” olarak yorumlar; dahası Adorno’ya göre “geçlik insanın aslında geçliğin ötesine pek geçemeyeceği düşüncesini de barındırır”. İşte, zamanın dışında gibi göründüğümüz anlarda bile bizi zamanın içinde tutan tam da budur ve geçliğin trajik tarafları kadar eğlenceli yanları da vardır. Mesela, Richard Strauss’un Der Rosenkavalier (Güllü Şövalye) ve Ariadne auf Naxos’taki (Ariadne Naksos’ta) geç dönem üslubu şüphesiz insanı “tedirgin eder”; ama bu tedirginliğin tek nedeni, vahşi bir şimdiki zamanı büyük bir kararlılıkla başka bir zamanla ikame etmesidir. “Bu dünya, hakikaten tarih öncesidir; gündelik baskı ve kaygılardan bağımsızdır ve bireysel arzulara düşkünlük, eğlence ve lüks kapasitesi sınırsız gibi görünür; yirminci yüzyıl geç dönem üslubunun karakteristik özelliklerinden biri de budur.”

Said’in “eğlenceyi” bir direnme biçimi olarak görmesi, eleştirel imgeleminin zenginliğinin bir parçasıdır. Bunu yapabilir çünkü haz ve mahremiyet gibi eğlence de statükoyla ya da egemen bir rejimle uzlaşmayı gerektirmez ve elinizdeki kitapta geçliğin bütün örneklerini bir araya getiren de bu özgürlüktür. Verilen örnekler tek başlarına bir trajedi, komedi, ironi, parodi ya da başka bir şey olabilir ama Said’in kullandığı anlamda geç olan sanatçılar her zaman uzlaşmadan kalacaktır. Adorno, Beethoven’ın “uzlaştırılmamış olanları tek bir imge halinde uzlaştırmayı”(7) reddedişinden söz eder ve bu nokta Said’in müzik ve dünya hakkındaki fikirlerinde tekrar tekrar karşımıza çıkar. “Benim gözümde Adorno’nun en değerli tarafı bu gerilim nosyonu, uzlaştırılamazlıklar dediğim şeyleri vurgulaması ve çarpıcı kılmasıdır” (ESR s. 437). Başka insanların yol haritaları dediği şeylere Said uzlaştırılamazlıklar der; ama Adorno’nun aksine hiç de ümitsiz değildir ve kültürel ya da siyasi açmazları kabul etmez. Müzikte ya da Ortadoğu’daki uzlaşma rüyalarının büyük bir kısmı güçlükler ve farklılıklar üzerine sağlıklı bir biçimde düşünmeyi engellemekten başka bir işe yaramaz. Ama bu durum illa ki sağlıklı düşünmenin imkânsız olduğu anlamına gelmez ve asıl ihtiyacımız uzlaşma olmayabilir. Stathis Gourgouris’in yakın tarihli bir denemesinde hatırlattığı gibi, Said’e göre “her eleştiri, bir geleceği olacağı varsayımına dayanarak koyutlanır ve böyle uygulanır”. Gourgouris şöyle devam eder: “Hem şimdiki zamanın zayıf yanlarına hem de geçmişin tesellilerine meydan okuyan biçim kesinlikle geç dönem üslubudur. Bunu söz konusu geleceği arayıp bulmak, yerine oturtmak ve kafa karıştırıcı, vakitsiz ya da imkânsız görünen kelimeler ve görüntülerle, jestler ve temsillerle bile olsa uygulamaya geçirmek için yapar.”(8)

1989’da Irvine’deki California Üniversitesi Wellek Kütüphanesi’nde konferans şeklinde sunduğu ve 1990’da kitaplaştırdığı Müzikal Nakışlar’da, geç dönem üslubu hakkındaki fikirleriyle ilgili ipuçlarına ve Adorno’nun 1938 tarihli ve Beethoven konulu bir denemesinden alıntılara rastlanır; görünüşe göre, Columbia’da açacağı ders için çalışmaya da bundan kısa bir süre sonra başlamıştır. 1993’te Londra’da verdiği üç Lord Northcliffe konferansında belli başlı kilit düşünceler ve örnekler gayet gelişmiş durumdadır. İşte, elinizdeki kitabın 1., 2. ve 5. bölümlerinin temelini de bu konferanslar oluşturuyor. Bu arada iki olay daha meydana geldi. Said’in annesi Müzikal Nakışlar yayımlanmadan öldü. Said Müzikal Nakışlar’da “müzik ile ilgili pek çok şeyi annesiyle birlikte deneyimlediklerini” söyler ve şunu ekler: “Kitabımın çeşitli kusurlarından ziyade, annemin bu kitabı okuyup bana ne düşündüğünü anlatacak kadar yaşayamamış olmasından duyduğum üzüntüyü kelimelerle ifade etmeme imkân yok” (ME s. xi). Said’in ailesini tanıyan herkes bu sözlerin ne kadar dokunaklı olduğunu hemen hissetmiştir, çünkü Bayan Said gerçekten kafası çalışan ve kendini açık seçik ifade edebilen bir kadındı. Hatırlıyorum da, ne zaman New York’a gelse –uzun süre aynı binada yaşamıştık– ikisi de erken kalkmaya alışkın bu ana-oğul, daha bizim afyonumuz patlamadan pek çok mesele hakkında hararetli hararetli tartışmış olurlardı. İkinci olay şuydu: Eylül 1991’de Said, rutin bir sağlık kontrolünden geçerken lösemi olduğunu öğrendi. Kendisinin de pek çok defa dile getirdiği gibi, bu iki olay Said’i Yersiz Yurtsuz’u yazmaya yöneltti; 1994’te üzerinde çalışmaya başladığı bu kitabı 1999’da yayımladı. “Sanırım daha önce ciddi ciddi ölümden korktuğum olmamıştı,” diyordu, “ama ne kadar az zamanımın kaldığını hemen anladım” (ESR s. 419).

Yapılacak bir sürü işi vardı: ders vermek, seyahat etmek, konferans vermek, otobiyografisi üzerinde çalışmak ve Reflections on Exile’ı (Sürgün Üzerine Düşünceler, 1998), The End of Peace Process’i (Barış Sürecinin Sonu, 2000), Power, Politics and Culture’ı (İktidar, Siyaset ve Kültür, 2001), Paralellikler ve Paradokslar’ı (2001), Hümanizm ve Demokratik Eleştiri’yi (2004) ve Oslo’dan Irak’a ve Yol Haritası’nı (2004) tamamlamak. Telefonu elinden hiç düşürmüyordu; bu yüzden onu Henry James’in “Saklı Yaşam” isimli öyküsündeki yazara benzetiyordum – sanki toplum içinde o kadar fazla zaman geçiriyordu ki, besbelli üzerinde çalıştığı kitapları bile bir türlü bitiremiyordu. Yani, geç dönem üslubu üzerine yazmayı tasarladığı kitabın, sık sık bundan bahsettiği halde neden bir köşede kaldığı konusunda fazla söze gerek yok.

Yine de, bu kitabı bitirmek istemiş olması gerçekten inanılmaz geliyor bana. Ya da bitirmek istemiş olması ama bunun için belki de asla gelmeyecek bir zamanı beklemesi. Vakitsizlikle ilgili bu kitabın da bir zamanı olmuştu elbette ama bu zaman daima “daha değil”di. Bu eseri tamamlamak bir hayatın sonunu yazmak gibi olacaktı; Said’in Başlangıçlar’ıyla, hatta daha da evvelinde yazdığı –ve başlangıçlarla ilgili asıl meselenin, kökenlerden farklı olarak bunların seçilmesinden ibaret olduğunu öne sürdüğü– Conrad kitabıyla açılan ve bir insanın kendisini oluşturmasıyla ilgili olan uzun bir bölümü kapatmak gibi. Richard Strauss’un geç dönem yapıtını nasıl hatırladığını düşünüp duruyorum: “Radikal bir biçimde, güzelce işlenmiş”, “Bu müziğin hazları ve keşifleri, serbest bırakma fikrine dayanıyor” (ME s. 105). Bu sözleri, 1991 Eylülü’nde kendisine koyulan teşhisten çok daha önce yazmıştı ama Said’in geç dönem üslubuna ya da başka herhangi bir şeye duyduğu ilgi bu tarihten sonra da asla sadece otobiyografik olmadı. Kendi ölümüyle ilgili düşünceler, Said’in geç dönem üslubuna ilgisini şüphesiz derinleştirmişti, ama kesinlikle bu ilgiyi başlatan faktör değildi. Ne var ki, bu düşüncelerin tasarladığı kitabın uzun ve bir türlü nihayete eremeyen hayatının bir parçası haline geldiğine inanıyorum. Serbest bırakmak konusunda yazmak başka bir şeydir, bunu yapmak başka. İnsanın kendini oluşturmasıyla ilgili keşifler ölünceye kadar sürer; kendini oluşturduktan sonra bozması ise apayrı bir meseledir ve geç dönem üslubu da işte buna yaklaşır.

Şimdi bütün bunlar Said’in bir geç dönem üslubu olmadığı anlamına mı geliyor? Geç dönem üslubuyla ilişkilendirdiği siyaset ve ahlak, uzlaşmaz ilişkilerin hakikatine gönülden bir bağlılık şüphesiz Said’de de vardı ve bu açıdan kendi eserleri de hakkında yazdığı denemeler, şiirler, romanlar, filmler ve operalarla aynı grupta yer alıyordu. Ama nasıl olgunluk her şey demek değilse geçlik de değildi ve Said başka yerlerde ve kişilerde de aynı siyaseti ve ahlakı, aynı tutkuları bulmuştu; hatta bunlar onun kendi erken dönem siyaset, ahlak ve tutkularıydı. Başka bir bağlamda dile getirdiği gibi, geçlik “açıklığa kavuşturur ve çarpıcı kılar” (ME s. 21), yanılgılarımızla yaşayıp gitmemizi güçleştirir. Ölümü düşünmeden de yanılgılarımızdan vazgeçebiliriz. Said işte bunu özellikle de entelektüelin görevi sayar – bu açıdan, müzik ile icranın toplumsal dünyası arasındaki ilişkiyi sorgulamaya ve yeniden kurmaya çalışan Glenn Gould Said’in entelektüel modelidir. Bana sorarsanız, geçlik meselesiyle ne kadar ilgilenirse ilgilensin ve çok az zamanı kaldığının ne kadar farkında olursa olsun Said geç, çözülen bir benlik düşüncesinin cazibesine kapılmamıştır. Bu kitapta, Adorno’nun Beethoven tasvirini anlatmak için kullandığı tabirle, “kederli bir kişilik” olarak geç dönem yapıtlarını mesken tutmuş değildir. Said kendini oluşturmaya devam etmek istemiştir ve bir insanın hayatını erken, orta ve geç olmak üzere evrelere ayırırsak, o lösemi teşhisinden tam on iki yıl sonra, Eylül 2003’te tam altmış yedi yaşında öldüğünde, hayatının ancak orta evresinde olduğunu söyleyebiliriz. Said olsa, gerçek bir geçlik için biraz erken, derdi herhalde.

Geç dönem üslubuyla ilgili kitap yarım kalmıştı kalmasına ama malzeme açısından çok zengindi. Daha neler olabileceğini düşünüp hayıflanabilir ve bütün üzüntümüze rağmen Said olsa ne yazardı diye düşünmeye çalışabiliriz; yine de, elimizdekinin kıymetini bilmemenin de âlemi yok. Bu kitapta çok çeşitli malzemeleri bir araya getirmeye çalıştım; her ne kadar metinleri kesip birleştirsem de, özet yazmayı ya da bölümler arasında geçişi sağlayacak pasajlar eklemeyi gerekli görmedim. Okuyacağınız her şey Said’in kaleminden çıkma. Daha önce de söylediğim gibi, bu kitabın 1., 2. ve 5. bölümlerinin temelini Lord Northcliffe Konferansları ile London Review of Books’ta yayımlanan “Geç Dönem Üslubu” başlıklı bir makalenin genel hatları oluşturmaktadır. Bu makalede Kavafis ile ilgili bazı düşüncelere yer verilmiş, Visconti’nin The Leopard/ Leopar adlı filmi hakkında daha önce yazdıklarına değinilmiş, Adorno’yla ilgili epeyce malzeme üretilmiştir. Bu çalışma ilgili bölümlere yerleştirilmiştir. Birinci bölüme, konuya giriş niteliği taşıyan ve Said’in Aralık 2000’de New York’ta (kendi doktoru da dahil olmak üzere) bir grup doktor karşısında yaptığı bir konuşmayı da aldım. Sırasıyla Mozart, Genet ve Gould ile ilgili olan 3., 4. ve 6. bölümler birbirinden bağımsız makaleler şeklinde ortaya çıktılar. 7. Bölüm dört farklı unsurun bir araya getirilmesinden oluşuyor: Maynard Solomon’un Beethoven hakkındaki kitabıyla ilgili bir eleştiri yazısından alınan bazı fikirler, Euripides prodüksiyonları üzerine bir deneme, London Review makalesinden alınan Kavafis malzemesi ve Britten’ın Venedik’te Ölüm’ü üzerine bir deneme.

Bu diziliş bizi tekrar Adorno’ya ve felaket olarak sanat eseri düşüncesine getirir ve burası durmak için uygun bir yerdir. Ama durmak bitirmek değildir; burada, sadece elinizdeki kitabı bitiremediği için değil, Said üslubu söyledikleri kadar da söyleyemedikleriyle ilgili bir mesele olarak gördüğü için de bunu tekrar hatırlamamız gerekir. Bir konuşmasında, “Dışarıda bırakılan her zaman ilgimi çekmiştir” der. “Temsil edilen ile edilmeyen, açıkça dile getirilen ile sessizliğe gömülen arasındaki gerilimle ilgileniyorum” (ESR s. 424). Böyle bir bakış açısına göre, susmak üslubun veçhelerinden biridir; Said’in yayımlanmayan bir notunda ifade ettiği gibi, “sadece bir şey söylememek değildir”. Filistinliler için, “Bizler mesajların ve işaretlerin halkıyız,” der, aynı zamanda da, “anıştırmaların ve dolaylı ifadelerin”.(9) Müziğin “ketumluğu” dediği şey, onun “imalı sessizliğidir” (ME s. 16); bize müziğin en derinlerindeki hazları sunar, siyasi ve daha pek çok türden ümitsizliğin tam ortasında bir ümit verir ve insanın “kavranamayanın güçlüğünü gerçek anlamda ilk defa kavradığı ve her şeye rağmen denemek için öne atıldığı”, “ayaklarının altından kayan bir sürgün yeri” yaratır.(10)

Princeton, New Jersey, Nisan 2005

Notlar

Michael Wood

İZDİHAM