Nurdan Gürbilek, Büyümenin Tarihi

Bir yemişin, hamlığından kurtulması sürecini insancaya çevirirken, geçmesi gerekebilecek süreyi çok uzatıyorum; bu da, ağır kanlı birağaç olduğuma verilsin. Elimden ancak bu kadarı geliyor.

“Masalın da Yırtılıverdiği Yer”, Göçmüş Kediler Bahçesi

Bilge Karasu’nun metinlerinin belirgin bir özelliği var: Birçok edebiyat metninde bir arka plan, bir dekor olan, öyle olmadığında bile bir metafor olmaktan öteye geçemeyen hayvanlar onun metinlerinde çoğu zaman anlatının merkezindedirler. Aslında bu yalnızca hayvanlar için değil, deniz için, ağaçlar, bitkiler, taşlar için de geçerlidir. Hepsi, Karasu’nun “dirim” dediği sahnedeki payları açısından metinde yerlerini almış gibidir. Çünkü bu metinlerin konusu biraz da bu sahnenin kendisidir: İnsanlar “dirimle kurdukları en eski ilişkileri” açısından, hep bu unutulmuş sahne içinde var olurlar.

Ben bu yazıda Karasu’nun metinlerine oradaki hayvan imgesinden yola çıkarak bakmak istiyorum. Gerçekten de Karasu’nun birçok anlatısının merkezindedir hayvan.Narla İncire Gazel bir “İnsanlar Kitabı”nın yanı sıra bir “Hayvanlar Kitapçığı” da içerir.Göçmüş Kediler Bahçesi’nin birçok masalının (“Avından El Alan”ın, “Bir Ortaçağ Abdalı”nın, “Korkusuz Kirpiye Övgü”nün, “Yengece Övgü”nün) kahramanı bir hayvandır. “Sarıkum’a Giriş”in kör yılanından “Avından El Alanı”ın orfinozuna, karacasına, tekboynuzuna, “Yengece Övgü”nün Kekovalı yengecinden Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nın tilkiciğine, “Kısmet Büfesi”ndeki akbabadan Narla İncire Gazel’in sakanguruna, Altı Ay Bir Güz’ün Kedibey’ine, Karasu’nun anlatılarında ısrarla karşımıza çıkacaktır bu imge.(1)

İlk bakışta bir değişimden söz edilebilir. Göçmüş Kediler Bahçesi’nden sonra Karasu’nun anlatılarında masalsı yaratıklar, yırtıcı hayvanlar yerini daha tanıdık, daha evcil hayvanlara bırakmış gibidir. Deşen, parçalayan, kemiren, koparan hayvanların yerini sanki insanın birlikte yaşayabileceği, arkadaşlık kurabileceği hayvanlar almıştır. Ya da öyle midir? Ormanın ürkütücü hayvanları, “düşün karanlık canavarları” zamanla yerini kediye, keçiye, sakangura mı bırakmıştır? Karasu zamanla “kedi gözü, kedi huyuyla” mı bakmıştır dünyaya? Göçmüş Kediler Bahçesi’ndeki yırtıcılık Narla İncire Gazel’de, Altı Ay Bir Güz’de yatışmış, başka bir şeye mi dönüşmüştür?

Bilge Karasu’ya neden masal yazdığı sorulduğunda, “masal” adını vereceği yazıları yazarken bir özgürlük kaygısı içinde olduğundan söz etmişti. “Masalın özgürlüğü,” diyordu, dünya karşısında, “gerçeklik deyiverip belli biçimlerde dile getirilmesi gerektiğine inanmaya alıştığımızın” karşısında bir özgürlüktür. “Gerçekliğin bir noktada yırtılıverişinden”, bu yırtılmanın yazara sağladığı imkândan söz ediyordu: “Bu yırtıktan, gündelik aşımız korkular, kaygılar sızıyordu. Bulanık, ‘kirli’ düşler, unutulmuş, unutturulmuş yönelişler kımıldıyordu bu sızıntının içinde.”(2) Masallar hem bu yırtığın salıverdiklerini tanıma süreci olmuştur onun için, hem de yine bununla bağlantılı bir başka şeyin imkânını yaratmıştır: Gövdenin simgesel dönüşümleri üzerine alıştırmalardır masallar.

Okurlarının gözündeki Bilge Karasu imgesini pekiştirmiş olmalıdır bu sözler. Gerçekten de Göçmüş Kediler Bahçesi’nden Gece’ye, yaşamın alışılmış dokusunun yırtıldığı yeri, orada kımıldayan ürkütücü, kestirilmez içeriği araştıran bir yazar Bilge Karasu. Yakın ilişkilerdeki tutkulu, aynı ölçüde karanlık, yırtıcı bölgeye giriyor, orada gücün, kıyıcılığın en eski işaretlerini görüyordu. Göçmüş Kediler Bahçesi’nin masallarında da bunu yaptı: Ölmeyen sevinin öldürücü olduğunu bilemeyenlerden, bilgiyi ne için kullandığını unutanlardan, güçsüzlüğünü güç sananlardan söz etti.

Gerçi benzer içeriklerle daha önce de uğraşmıştı Karasu. Troya’da Ölüm Vardı’da karşısındakine hak tanımayan öldürücü sevgilerden, insanların içindeki katılıktan, kıskançlıktan, acılıktan söz ediyordu. Ama masal değildi bunlar: Sarıkum öykülerinin yazarı, başlığın “Troya”sının bütün uzak çağrışımlarına rağmen, bir zamanlar yaşanmış bir yerin gerçekliğine, Sarıkum’daki “apak, taze boyalı, serin evin” ya da İstanbul’da “Taksim’deki anıtın karşısındaki evin” gerçekliğine bağlı kalmıştı. Sonra yine yakın ilişkileri, dostluğu, kahramanlığı, sadakati, inancı, ilişkilerdeki ölümcül çatışmayı incelemeye devam etti, ama bu kez öyküsünü uzak, çoğu zaman eski, yabancı bir sahneye yerleştirecekti: Önce Bizans’ta geçen Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda, ardından masallar kitabıGöçmüş Kediler Bahçesi’nde. Karasu’nun masalın sağladığı özgürlükle ilgili söyledikleri belki burdan yola çıkılarak da yorumlanabilir: Masal bu dünya, bu gerçeklik karşısında, bu arada kendi hayatı, ilişkileri, iç dünyası, kendi tutkuları karşısında da bir özgürlük tanımıştır sanki yazara. Sarıkum ve İstanbul öykülerinin katı içeriği, orada varlığı hissettirilen karanlık, yırtıcı içerik daha uzak, daha yabancı bir sahnede daha özgürce incelenebilecektir artık. Hayvan imgesindeki ilk değişim de burada başlar. Troya’nın sakatlanmış, yaralı hayvanlarının yerini (Müşfik’in konuşmaktan vazgeçen kedisi Hans’ın, Dilaver Hanım’ın bodrumundaki camlı kutunun bölmelerindeki sakat hayvanların; karnından yaralı kör yılanın, kanadı kırık kuşun, kuyruğu kopmuş kedi yavrusunun, yaralı kurbağanın, serçenin, güvercinin, farenin yerini) bilincin uzak kıyılarında varlığını sürdüren, yırtıcı, sert, öyle olmadığında bile ele geçirilmez, söz geçirilmez yabanıl hayvanlar, masalsı yaratıklar almıştır.

Bu yönelişi Karasu’nun yalnız masallarında değil, başka metinlerinde de görmek mümkün. Karasu birçok anlatısında ilkel sahnelere, unutulmuş ilişki biçimlerine geri gidecek, “yaşamın akıp gidişi içinde kişinin temel tutumları” dediği, her an karşıtına dönüşebilecek tutumları yabancı, çoğu zaman da yabanıl bir sahnede inceleyecektir. Avlanmanın, yağmanın, efendiliğin renkleriyle, eski çağların eski simgeleriyle çizilmiş sahneler kuracaktır. Kanatıcı, yırtıcı gövdeler vardır şimdi orada; üç başlı üç gövdeli tek kuyruklu yılanlar, ateş içinde yaşayan al semenderler, ölümüne susamış yengeçler, kurbağamsı yaratıklar, yaban kedileri, tekboynuzlar. Eski zaman mağaralarının duvarlarına kanla çizilmiş hörgüçlü boğalar, çırpı bacaklı atlar, dal boynuzlu geyikler, ay boynuzlu keçiler vardır. Ejderle boğuşan baturlar, savaşçılar; ilkelliğin, saldırganlığın, acımasızlığın en belirgin işareti olan hayvanlar, eski çağların en eski simgeleri vardır. “Göçmüşler Bahçesi”nde eski göçebelerin, yabanıl ormanlıların boyunlarından sarkan zincirlerde atlara, tazılara, kurtlara, parslara, karacalara benzer hayvanlar vardır. Karasu’nun anlatılarının tekrarlayan sahneleri olan kıyı kentleri bile eski şehir kalıntıları, yıkık kemerleri, surları, kuleleri, ölmek bilmez taşlarıyla, Karasu’nun “binyılların tortusu” dediğini düşündüren uzak, ilkel sahnelere dönüşür bazen. “Göçmüş Kediler Bahçesi”nin ortaçağda kalmakla onur duyan kara kenti, Kılavuz’un Turunçlu’su ya da Narla İncire Gazel’in Narlar Şehri. İlkinde eski çağların kanlı çatışmalarından izler taşıyan bir oyun oynanmaktadır. Turunçlu’da Uğur birden, insanların keçilerle boğuşup çiftleştiği bir Baküs ayinine geri gider. Narlar Şehri’ndeyse yazar bu kez okura eski, çok eski bir ormanı, “binlerce yıl önceki – ama o zaman bile binlerce yıllık eskiliğiyle bütün yaratıklara analık etmiş” bir ormanı hatırlatacaktır.

Şunu anlatmak istiyorum: Troya’dan sonraki metinlerinde eski ya da ilkel, belki yabancı bulunabilecek bir ortam oluşturmuştur Karasu. Dahası bu ilkelliğin yazının, yani iz bırakmanın kendisi için de geçerli olduğu hissettirmiştir. Bütün inceltme, işleme çabasına karşın metinlerinde harfin, boyanın, çamurun ilk biçimlerine geri gitmesi belki de böyle yorumlanmalıdır. Nasıl “Boğaziçi Üzerine Ön Metin”de şehrin tarihini bir çöküntünün, bir çukurun içine, İnsan’ın egemenliğini “o eskinin eskisi bitkisel dirim yığıntısının” içine yerleştirirse, Narla İncire Gazel’de de (II. Tanıma Ek) Erol Akyavaş’ın resimlerindeki kan çağrıştıran kırmızı el-basmalarından söz ederken, insanın boyayla, çamurla ilişkisinin berisinde kanla kurulmuş bir ilişki olduğunu hatırlatır okura: İnsan ilk izlerini el basarak, kanlı elini duvara, taşa, kâğıda basarak bırakmıştır. “Kısmet Büfesi”nde de tekrarlanacaktır bu: Usta ile MorYeleliAt mağara duvarına resimlerini, avladıkları hayvanın kanını toprakla taşla karıp yoğurdukları kanlı çamurla yaparlar. “Göçmüş Kediler Bahçesi”ni, kitaptaki on iki masala döşek olması istenmiş masalı okurken de benzer bir biçimde geriye gideceğizdir. Oyun alanı bir zamanlar savaş alanıdır; oyunun kaynağında bir uzlaşma, uzlaşmanın kaynağında yenenlerin yenilenleri öldürdükleri ilkel bir çatışma, bir savaş, bir yağma vardır. Nihayet Karasu’nun bazı okurlarına erişilmez, uzak, yapma gelen; akıp giden, doğal bir şey olmaktan çok, yapılmış bir şey, hareketsiz bir gövdeymiş gibi duran dilinden, birçok okuruna yadırgatıcı gelebilecek Türkçesinden de söz edilebilir burada. Karasu’nun gündelik dolaşıma girmeyen (“binit”, “bırakıt,” “tasar” gibi yeni türetilmiş ya da “günü”, “çapavul”, “tor” gibi unutulmuş), yakın hafızası olmayan sözcükleri de yazıda yarattığı yabancı, unutulmuş alanın işaretleri gibidir.

Karasu okurları bir başka Karasu’nun daha olduğunu düşünebilirler. Gerçekten de, kendi kurduğu masalı da sonunda yırtmak isteyen, o yırtıktan bu kez başka bilgilerle de olsa yeniden şu bildik, alışılmış hayata dönmeyi deneyen, okura sonunda kitabın da bitmek zorunda olduğunu hatırlatan, bunu yaparken de bu hayatın terimleriyle düşünen bir Karasu’dan söz edilmelidir. Ölümcül tutkulardan, boğucu yakınlıklardan, karşı konamaz yıkımlardan, yırtıcı imgelerden değil de “tanışmanın gerektirdiği emek”ten, başkalarıyla ilişkilerdeki dengeden, ölçü arayışından, karşılıklılık denen şeyin anlamını öğrenmekten, ilişkilerden edinilen görgüden söz etmektedir bu Karasu. Yalnızca bir ikinci içeriği kastetmiyorum. Daha çok şu var: Karasu masalsı içeriklerle uğraşmıştır uğraşmasına ama kendi emeğini, yani yazma sürecini masalsılaştırdığı, bulanık ya da karanlık bir bölgeye yerleştirdiği söylenemez pek. Yazmaktan söz ederken “hayatın alışılmış dokusu” dediği şeyin terimleriyle konuşur daha çok. Yazmayı bir kol emeği, bir el becerisi olarak, yani öğrenilebilecek, öğretilebilecek bir şey olarak anlatır. Yemek pişirmeye, dikiş dikmeye, çiçek dermeye benzetir örneğin; kitabı çatmaktan, dokumaktan, demlemekten, budamaktan, makaslamaktan, yoğurmaktan söz eder, yazının etlenip butlanmasından, yazıyla birlikte yaşamaktan söz eder. Yani kitap yazmak hep “yaşamın benzeri olabilecek bir iş” yapmak olarak görünür metinlerinde. Dili de sanki bu el emeğini görünür kılacak biçimde kurgulanmıştır: Sayısız ayraç, not, dipnot, dipnotun dipnotuyla karşımıza çıkan, dikiş yerleri, makas izleri, teğelleri özellikle ortada bırakılmış, budanarak bir dengeye ulaşsın istenmiş, bütün diğer el emeği biçimlerine, bu arada yaşamın kendisine de benzesin diye uğraşılmış bir yazıdır. Belki yabancı, bazıları için yapay, ama aynı ölçüde yapılmış, yapılabilir bir şey.

O halde bir ikilikten, iki ayrı ses tonundan söz edilmelidir. Karasu’nun uzak, yabancı mekânlarda, ilkel sahnelerde geçen, yırtıcı hayvanlarla dolu anlatılarındaki tutkulu ses tonu vardır bir; bir de yer yer bütün metinlerinde kendini duyurmakla birlikte daha çokNarla İncire Gazel’in kimi yazılarında, özellikle de Altı Ay Bir Güz’de belirgin olan, masaldan yeniden hayata dönmeye çalışan, burada ve şimdi yaşanan hayat için sonuçlar çıkarmaya çalışan, tutku kadar dengeyi de gözeten, daha yatışmış, mesafeli, hatta belki soğuk denilebilecek, bir masal anlatıcısından çok belki bir denemecininkini andıran ses tonu. “Masalın da Yırtılıverdiği Yer”de işittiğimiz ses tonu. Zaten yazıyı yaşamdan çok da ayrı bir şey olarak görmediğini orada söyler: “‘Sanatçıların yaşamı değil, yaptıkları önemlidir’ deriz kolaycacık. Hiç değilse belli bir açıdan bakanların birçoğu der bunu. Ne ki, kimi sanatçı söz konusu oldukta, ‘yaptıkları’nın arasında yaşamları, ya da en azından, bu yaşamın birkaç bölümü de var.”

Bu da bizi bu yazının sorusuna getiriyor: Bu iki ses tonu, Karasu’nun kitaplarında nasıl bir araya gelir? Masalın bittiği, anlatıdaki yırtıcı imgenin dönüşmeye başladığı yer neresidir? Bu dönüşüm ne anlama gelir?

Aynı soruna bu kez imgelerden değil, bir temadan yola çıkarak yaklaşmayı deneyelim. Karasu’nun birçok metninde tekrar tekrar işlediği, hep geri döndüğü bir tema var: Yaşını almış, görmüş geçirmiş, uslanmış kişiyle genç, toy, güzel olan arasındaki ilişki. İlki usta, eğiten, efendi; ikincisiyse az yaşamış, hayatı bilmeyen, çırak; çoğu zaman yabanıl, bazen çocuk, acemi oğlan, delikanlı. Biri yaşlı diğeri genç, biri usta diğeri toy bu iki kişi arasındaki ilişkiyi birçok anlatısında metninin orta yerine koymuştur Karasu. Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda manastırın en genç keşişi İoakim’le Andronikos arasında; sonunda bir baba, bir baş olan İoakim’le çobanlık ettiği çocukları arasında; “Avından El Alan”da genç ip cambazıyla ustası arasında, “Masalın da Yırtılıverdiği Yer”de Yeşil gözlü yontuyla yontucusu arasında, “Göçmüşler Bahçesi”nde oynanan oyunda yabanıl göçebe Yeşillerle kentli Morların çatışmasında, “Kısmet Büfesi”nde MorYeleliAt’la Ustası arasında başka başka biçimlerde de olsa karşımıza çıkacaktır bu ilişki. Narla İncire Gazel’de Refik’le Kerim, sonra Eren’le Kerim arasında, Altı Ay Bir Güz’de bu kez genç Kerim’le İsabey, Haluk’la Kerim arasında, bir de bütün bu ilişkilerin sanki ilk biçimi olarak geri dönülen Küçük Yohanna’nın Usta’yla ilişkisinde yine bu ilişki kipiyle karşılaşacağızdır. Ustanın karşısındaki çoğu zaman oğlandır, ama bazen de karşımıza bir hayvan olarak, “genç, toy, tor, torlak bir yaratık” olarak çıkar; orfinozla balıkçı, yeşil gözlü kediyle sahibi, yengeçle Cüneyt, tilkicikle İoakim arasındaki ilişkide, ya da bir insanla dost olup önce tatlı suya, sonra havada yaşamaya alışan, sonra da denize düşüp boğulan balığın masalında aynı sahne kurulmuştur.

Bütün bu öykülerde eşitsizlikten söz ediyordur Karasu. Genç İoakim bir ömür boyu Andronikos’un kahramanlığı altında ezilecek, konuşa konuşa tükenip ölüme gitmeyi göze alan adamın karşısında susmuş olmanın utancını ömür boyu taşıyacaktır. Manastırın avlusunda boynundan incecik bir zincirle bir sütuna bağlı tilkicik onu seven İoakim tarafından boğulacak, genç ip cambazı ustasının yüzünde ölümün işaretini görünce ölecek, yengecin ölümü Cüneyt’in elinden olacaktır. Bir de “Karanlık Bir Yalı Üzerine Metin”deki, yaşlı karanlık yalıya kafa tutan saygısız çocuğu hatırlayalım burada. Bir zamanlar alışılagelmiş kurallara meydan okuyarak ortaya çıkan, çevresindekilerden yıllarca habersiz yaşamış olan yalı şimdi bu umursamazlığının cezasını çekiyor gibidir; balıksıl balkırlı çocuk, yalının karşısında “balık olan, erkek olan, güzel olan” çocuk, allı yeşilli damalı donu, “utancı atmış gövde”si ve bütün umursamazlığıyla artık yalının kağanı olmuştur.

İmgeye geri dönebiliriz artık. Kanatıcılığı, yutuculuğu çağrıştıran hayvan imgesi işte bu sahneyi tamamlar. Ya da şöyle söylemek daha doğru belki: Bu yırtıcı imge, bu ilişkilerin içine yerleştiği sahneyi oluşturur. Daha önce de söylediğim gibi Göçmüş Kediler Bahçesi’nin masallarında, “Avından El Alan”da, “Bir Ortaçağ Abdalı”nda, “Yengece Övgü”de sevgi ya da tutku hep kemiren, koparan, yırtan, yutan hayvanların eşlik ettiği bir sahnede incelenmiştir. (Belki de bir tek “Korkusuz Kirpiye Övgü”deki, düşmanlara meydan okuyarak çıktığı yolda arkadaş da bulunabileceğini öğrenen yaşlı kirpi bunun dışında tutulmalıdır.) Abdalla yıllar yılı kuşağının katları arasında taşıdığı, cırnaklarını abdalın etine geçirmiş keme; kendini balıkçıya yakalatan, ardından onu yutan orfinoz; kendini kayırana saldıran, kendi yıkımını hazırlayan Kekovalı yengeç. Ya da hayvanla insanın iç içe geçmesiyle oluşmuş karma yaratıklar: Hayvanını kuşanan adam, bir kolu balık bir adam, ağzından bir insan başı bitivermiş bir balık, bir insanla çiftleşmiş bir balık, bir balıkla tekleşmiş bir adam. Hepsi yıkımını içinde taşıyan bir tutkunun, sonu ölümle bitecek bir ilişkinin, dönüşmüş bir gövdenin imgeleridir. Kısmet Büfesi’nin “Çeşitlemeli Korku”sunu da bu bağlamda düşünelim: Tutkunun, korkunun imgesi yine bir hayvan, durduğu yerde çılgınca dönenen bir böcek olmuştur şimdi.

Kediye de sıra gelecek. Ne Kitapsız Ne Kedisiz’in yazarından söz ediyoruz çünkü. Ama kedinin masala nerden girdiği önemli. “Masallar,” diyordu Karasu, “alışılagelmiş bir düzen içinde akıp giden yaşamın bir yerinde bu düzen, bu alışılmışlık dokusunun yırtılıvermesinden ortaya çıkmıştı hep.” Karasu Troya’dan sonraki metinlerinde adım adım bu dokuyu yırtmış, okurunu eşitsizlik gerçeği üzerine kurulu, karanlık, ürkütücü bir içerikle karşı karşıya bırakmıştı. Göçmüş Kediler Bahçesi’nin onikinci (ve son) masalı geceyarısının masalıdır. Geceyarısına ulaşılmış, karanlık iyice çökmüştür. Bu kez yeni günün umudunu karanlığa sızdırabilmek için masalın da yırtılması gerektiğinden söz edecektir Karasu. O halde masaldan çıkmak, yeniden alışılagelmiş düzene değilse bile şu bildiğimiz hayata (yazarın kendi hayatına da) geri dönmeyi içerir. Bu kez eşitsizlik gerçeğinin içinde de olsa eşitlik imkânından söz edecektir Karasu. Bu yüzden “Masalın da Yırtılıverdiği Yer”in hayvanı bir evcil hayvan, insanın birlikte yaşamayı öğrendiği, karşılıklı bir dengenin kurulabildiği bir hayvandır, kedidir. Masal yırtılmış, kedi masala o yırtıktan girmiştir.

Ama unutmayalım: Kedi (en azından Karasu’nun kedileri) hem kestirilmezliği hem de yatışmışlığı içerir. “Masalın da Yırtılıverdiği Yer”de genç, toy olandır kedi; umursamazlığı, bağımsızlığıyla karşısındakinin efendisidir; karşısındaki ise tanrılara yakışır hoşgörüsü, bağışlayıcılığı ile kusuru işleyen kediyi ezer, ya da bir gün gelir kediye öykünüp ilgisizliğini gösteriverir. Ama yeşil gözlü kediyle sahibinin ilişkisi, tıpkı “Yeşil Gözlü Yontu”yla yontucunun ilişkisinde olduğu gibi, bu ilişki kipinin bozulabileceğini ima eder: Bir gün gelir toy yaratık usanıp gider, sonra da geri döner, bütün bağımsızlığıyla. Karşılıklı bir eşitsizlik gerçeğinin içinde de olsa bir eşitlik kurulmuş gibidir.

Başta söylediklerimize geri dönelim şimdi. Göçmüş Kediler Bahçesi’nden sonra yabanıl imgenin zamanla yerini daha yumuşak, en azından daha tanıdık bir imgeye bıraktığından söz ediyorduk. Gerçekten de Narla İncire Gazel ve Altı Ay Bir Güz’de parsın, tekboynuzun, yengecin, kemenin yerini bir kıyı kentinde her an karşımıza çıkabilecek lokanta kedileri ya da eski bir kentin yıkık kemerlerinde uyuklayan kediler almıştır. Gerçi Troya’dan beri Karasu’nun öykülerinde kediler hep vardır, ama son iki metinde kedi (bir hayvanla iki insan arasındaki başarılı arkadaşlığın simgesi Güdük, insanların büyüttüğü Kedibey, Kerim’in çocukluğunun Mırmır kedisi) artık metnin orta yerine yerleşmiş gibidir. Narla İncire Gazel’in içindeki “Hayvanlar Kitapçığı”nda başka hayvanlar da vardır. Kumsalda oynaşan köpekler, anıtların alınlıkları üzerinde otlayan karakeçiler, yasemin kokuları içinde görünmeden öten sakangurlar, kahvelerin önünde gezinen sarman çoban köpeği, eski bir kentin yıkıntıları arasında hışıldayan hayvanlar, batan güneşi seyreden kertenkeleler, çekirgeler, yabanarıları (“ölmek bilmez taşlar arasında bunca ürkek, bunca yepelek dirim”)… Ama hepsi masalın sembolizminin iyice uzağında, evde, kırda, bir otel odasında karşımıza çıkabilecek, izleri sürülebilecek varlıklar olmuştur şimdi. Narla İncire Gazel’de Karasu’nun kedisi Bibik de artık kendi adıyla alabilecektir yerini.

Yanlış anlaşılabilir. Karasu’nun sonraki anlatılarında yırtıcı imgeden vazgeçtiğini söylemiyorum. Tersine, Karasu bu imgeden hiç vazgeçmedi. Kısmet Büfesi’nde yer alan “Ertuğrul Oğuz Fırat’ın Resimleri Üzerine Akdeniz’den Uzak Bir Metin”de bu resimlerde “saldırganlığın, acımasızlığın en belirgin imi” dediği kedileri, atları, horozları, iki göz yuvarıyla kuluçkaya yatmış kuşları, insan gözleriyle kedi gözlerinin birbirine dönüştüğü anları gördü. “Boğaziçi Üzerine Ön Metin”de insanla ilişkisi ancak bir tutsaklık ya da düpedüz yemek-yenmek kipinde kurulmuş hayvanları, balıkları, martıları anlattı.Kılavuz’da kedi (Mümtaz Bey’in kedisi Gümüş) bu kez tedirgin ediciliği, ürkütücülüğüyle tüm anlatıdaki kaygının, düşle gerçek arasındaki kestirilmezliğin işareti gibiydi. Yine aynı anlatıda, Yılmaz Bey’in Uğur’a hediye ettiği Goya resminde, usun uykuya dalmasıyla birlikte uyuyan insanı çevreleyen “yarasalar, baykuşlar, kediler, gece karanlığının yaratıkları, güçsüzlük anlarımızın uğursuz düşmanları” vardı. Karasu “İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin”de görme, yaşama açlığı içindeki kısık gözlü yaşlı kadını anlatırken hortumgöz imgesini, Narla İncire Gazel’de Nevres hanımı anlatırken bir eski zaman kıyıcısının yanından ayrılmayan, çakmak çakmak gözleri, apak dişleri, kocaman diliyle canavar bir kara köpek imgesini karşımıza çıkaracaktı. Yine Narla İncire Gazel’de, Erol Akyavaş’ın resimlerini anarak yazdığı “II. Tanım”da, boyanın ya da çamurun içinde gizlenen yırtıcı hayvan imgelerine, boyunları zincirli, ağızları aralık, dişli, gözlü bir eli de andırabilen kurt kellelerine, kalenin efendisi gibi görünen üç başlı üç gövdeli tek kuyruklu yılanlara, yine eski çağların en eski simgelerine geri döndü. Orada da Kısmet Büfesi’ndeki “göz yazıları”ndan hiç eksik olmayan, Kılavuz’da gördüğümüz,Gece’de bütün metne yayılmış yırtıcı imgeler vardır. Boyanın içinde yaşayan en eski masalları, insanın en eski ilişkilerini anımsatan, “gücün, acının, kıyıcılığın, ermenin insanlara buldurduğu en eski sözlerin imleri” vardır.

Atlar, atlılar, tolgalı savaşçılar, diri ya da baygın, yarı ölü hayvanlar, “canavarlar, iktidar yürütücüleri, savaşanlar, savaşçılar…” vardır. Aslında “Hayvanlar Kitapçığı” için de söylenebilir bu. Tek farkla: Bu kez yırtıcı imge hayvana değil, doğrudan insana işaret etmektedir. Bu yüzden “Hayvanlar Kitapçığı”nda kedinin, keçinin, sakangurun yanı sıra insanın kendi canını tehlikeye atmadan kıydığı, yerinden ettiği hayvanlar vardır. İnsanların kendi yollarıyla dünyasını böldüğü, hızla geçen bir arabanın kesip attığı kaplumbağalar, çiğnenmiş kurbağaların yassılmış cesetleri, yenmiş, sıyrılmış, emilmiş yengeçlerin artıkları; bir evin avlusunda, bayrama bekletildiğini bilmeden uyuklayan koç; kül olan yılanlar, kurbağalar, kelerler, kuşlar vardır.

Şöyle söylemek belki daha doğru olur: Karasu’nun sonraki metinlerinde de yırtıcı imge anlatıdaki payını sürdürüyordur, ama bir yandan da kendini dengeleyecek bir içeriğe, masal aracılığıyla varılabilmiş ama daha az masalsı, belki daha dolaysız denilebilecek, Karasu’nun metinlerinde başından beri kendini hissettirmiş bir ikinci içeriğe daha geniş bir yer açmış gibidir. Altı Ay Bir Güz bu bakımdan önemli. Aslında bu kitapta Karasu’nun temalarının pek değiştiği söylenemez. Orada da gencin ustayla ilişkisi (Kerim’in İsabey’le, Küçük Yohanna’nın İsa’yla, Kedibey’in Kerim’le ilişkisi) anlatılır. Orada da bir yandan yaşamanın, bir yandan da yazmanın yolu üstüne düşünen bir anlatıcı vardır. Orada da bir yandan hayvanları, ağaçları, taşlarıyla bir sahne kurulur, bir yandan da yavaş yavaş bir metin oluşmaktadır; biri bir kenarda cümlelerini deniyor, bir doku oluşturuyor, olabilecek birçok öykü arasından birini kuruyor, onu silip başkasını kuruyordur. Orada da bir kitap nasıl biter, ne zaman biter soruları sorulur. Ama, başka metinlerinde daha az belirgin olan, belki en çok Troya’da Ölüm Vardı’yı hatırlatan bir sadelik de vardır orada. Masalsı yaratıklar, düşün karanlık canavarları, karşı konmaz yıkımlar, cinayetler geriye çekilmiştir. Belki yeniden eve, hayatın daha dolaysız biçimde yaşandığı bir döneme, çocukluğa, ilkgençliğe geri dönüldüğü için bulunmuş bir sadelik vardır. Bir zamanlar masaldan umulan özgürleşmeyi sanki yaşlılık sağlamış gibidir şimdi: “Sonun, başın, ortanın birbirine karıştığı, anlamını yitirdiği, tersinmez zamanın boyunduruğundan kurtulduğunuzu duyduğunuz bir gün gelir. Yaşlanmışsınızdır, yaşamınız artık sizin malınızdır. Malınızı istediğiniz gibi kullanabilirsiniz.”

Malınızı istediğiniz gibi kullanabilirsiniz. Anlatıdaki zaman çizgisi kendiliğinden kırılacaktır artık. Zamanın eriyip dağılıverdiği, kişilerin bölük pörçük bir gerçeklikle görünüp kaybolduğu, elli yıl önceki bir sabahla yaşlılığın iç içe geçtiği bir anın kitabı olarak kurulmuştur Altı Ay Bir Güz. İnsanın yenilerek yaşadığı, ama bu yenilginin yırtıcı bir şey olarak değil, her zaman bir eşitlik arayışını da barındıran; yoksulluğa, korku ve kaygılara rağmen hayatta kalmayı da içeren bir şey olarak algılandığı, “şansız şerefsiz” ama umudu da içeren bir hayata geri dönülmüştür. Kazançları, eksiklikleri, korkuları, umutlarıyla yazarın kendi hayatını içine akıtabileceği, daha önce ayrı ayrı yazıp bitirdiği ya da yarım bıraktığı her şeyi içine sığdırabileceği bir kalıptır Altı Ay Bir Güz. Karasu’nun bütün diğer kitaplarının tersine bu metnin altına tarih atmamış olması bu yüzden mi?

Bu yazıyı yazmaya başladığımda kafamda belli belirsiz şekillenen düşünceyi söyleyebilirim artık. Bilge Karasu, içinde yaşadığımız çağda bence ihmal edilmiş, pek cazibesi olmayan bir alanla, iyilikle uğraşıyordu. Karanlık bir bölgeden, ölümcül çatışmalardan, tutkunun ve eşitsizlik gerçeğinin içinden geçip bir ilişki etiğine ulaşmaya çalışıyordu. Yırtıcılıktan söz etmeden, unutulmuş bir tarihe geri gitmeden bu konuda pek bir şey söylenemeyeceğini çoğumuz biliriz, ama ben bunu Karasu’nun anlatılarını okurken daha iyi anladım. Göçmüş Kediler Bahçesi’nin son masalındaki “bir yemişin, hamlığından kurtulması sürecini insancaya çevirmek” sözcüklerinin ne anlama gelebileceğini, Altı Ay Bir Güz’ün neden aynı zamanda bir “büyüme tarihi” olduğunu, Karasu’nun yazıda neden yırtıcı bir alan yaratırken aynı zamanda anlatısını mesafeli, hatta soğuk denilebilecek bir dille işlediğini, korkuya rağmen dirimin “bir kez daha, açıkta, oracıkta” başladığı yeri anlatabilmenin neden öyküyü bölmek pahasına onca ayraç, not, ara-not, dipnot gerektirdiğini o zaman anladım. Sonunda, bir iyilik ânı var. Yoksa, Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’nda “Ada” ve “Tepe”nin ardından gelen “Dutlar”, Narla İncire Gazel’in sonunda güneş batarken limana doğru süzülen tek direkli, ince, uzun, apak tekne başka nasıl açıklanabilir?

Altı Ay Bir Güz’e bakıyorum. Kerim’in İsabey’in ölüm haberini aldığı sahnede karaca bir an görünüp kaybolur. Geriye çocukluğun mır mır kedisi, bir de insanların büyüttüğü, ana tanımamış Kedibey kalmıştır.

Notlar

(1) Bu yazıyı tamamlayan, yine Karasu’yla ilgili bir başka yazı için bkz. “Yazı ve Arınma”,Yer Değiştiren Gölge, Metis Yayınları, 1995.

(2) Bilge Karasu, “‘Niye Masal?’ Dediniz De…”, Tan, sayı 13, Aralık 1983, s. 4.