Nurdan Gürbilek, Sessizin Payı kitabından

Walter Benjamin Tek Yön’deki bir fragmanında, yürünerek katedilen yolun, uçaktan seyredileninkinden farklı bir gücü olduğunu söyler. Uçaktan bakan aşağıda geniş bir manzara, alabildiğine uzanan bir düzlük görür: Yol düzlüğün içinde, çevresindeki araziyle aynı yasaların buyruğunda ilerliyordur. “Sadece yolu yürüyerek kateden kişi,” der Benjamin, “yolun neye hükmettiğini öğrenebilir.” Yolun “uçaktan yayılmış bir düzlük gibi görünen manzaradan nasıl yeni mesafeler, görüş alanları, açıklıklar, menziller” çıkardığını görebilir.[1] Bir metni okuyanla metni kopyalayan arasındaki fark da buna benziyordur: Metni okuyan “hayallere dalmış zihninin özgür uçuşu”nu izlerken, kopyalayan metnin buyruğuna girer. Metnin iç dünyasının “gittikçe sıklaşan ormanı”nda açacağı yolu da ancak o zaman keşfedecektir.

Deneyimin nesneyle yakın temastan geçtiğini söylüyor gibidir Benjamin. Nesneyi uzak izlenimlerle serbestçe yorumlamak yerine (“zihnin özgür uçuşu”) konuşmasına izin vermek gerekir. Yorumda “ben”in geri çekilmesinden yana olduğunu biliyoruz. “Kuşağımın birçok yazarından daha iyi Almanca yazıyorsam,” der Berlin Günlüğü’nde, “bunu büyük ölçüde yirmi yıldır gözettiğim bir kurala borçluyum: Mektuplar dışında asla ‘ben’ sözcüğünü kullanma.”[2] Ama Tek Yön’deki fragmanda bir özne-nesne karşıtlığından çok daha fazlası vardır. Uçak yolcusunun dikey bakışıyla yayanın yatay perspektifini karşılaştırırken sanki kendi yazma tekniği üzerine de düşünüyordur Benjamin: Uçarak mı geçmeliyim malzemenin üzerinden, yoksa içinde mi dolaşmalıyım? Yolun akışına mı teslim edeceğim kendimi, yoksa manzaraya hâkim bir yüksekliğe mi yerleşmeli?

Daha ilk cümleden kendini bir yol ayrımında bulur denemeci: Ya konusunu tekil ve benzersiz bir şey olarak ele alacak, onu el yordamıyla kurcalayacak, oraya gömülecek, orada kaybolmayı göze alacaktır. Ya da onu başka şeylerle ilişkilendirecek, ona bir geniş açı, bir bağlam kazandırmayı deneyecektir. Birincisi yakın izlenimin, duyunun, deneyimin yoludur: Nesnesini bütün tekilliğiyle konuşturabilmek için nereye çıkacağını tam kestiremediği bir patikada dalgın, telaşsız bir dikkatle yürür denemeci. İkincisi kavramın yolu: Nesnesine kuşbakışı bakabileceği bir yüksekliğe, tümeli tarayan bir mesafeye yerleşir bu kez denemeci. Hangi yoldan gitmeli: Yürüyerek mi katedeceğim yolu, yoksa üzerinden uçakla mı geçmeli? Tekilin gücü mü, kavramınki mi?

Tercihini birincisinden yana yapmış gibidir Benjamin. Kapitalist dünyanın ancak ara sokaklarında yürürsek görebileceğimiz içerikleri üzerine anlık ışımalardan oluşur Tek Yön. Gündelik hayatın bizde bıraktığı izler üzerine gerçeküstücü bir kolajla yan yana getirilmiş deneyim kareleri. Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk’ta “bir şehirde, ormanda kaybolur gibi kaybolma”nın eğitim gerektirdiğini söyler.[3] “Bir meydanın farkına varabilmek için,” der Moskova Günlüğü’nde, “insanın oraya dört ayrı yönden yaklaşması, hatta orayı dört ayrı yönde terk etmesi gerekir.”[4]

Paris pasajları üzerine kısa bir çalışma olarak başlayan, on üç yıl boyunca bine yakın kaynaktan toplanan sayısız alıntı ve durmadan değişen taslaklarla yazarının da içinde kaybolduğu devasa bir modernlik tarihine dönüşen Pasajlar’a da benzer bir gezinti temposu damgasını vurmuştur. Benjamin’in büyük şehir peyzajında bir yere yetişme telaşı olmadan gezinen aylağa duyduğu ilgide, şehrin döküntülerini biriktiren paçavra toplayıcısına olan bağlılığında, yetişkinlerin gözden çıkardığı artık malzemede nesnelerin bambaşka yüzlerini gören “çocuk dikkati”ne olan sevgisinde, tamamlanmış yapıtlardansa ömür boyu üzerinde çalışılan fragmanlara olan takıntılı düşkünlüğünde de aynı seçimin izleri vardır. Manzarayı tarayan bir gözlem uçuşundansa, kavramı çileci bir disiplinle geri çeken bir gezintiyi önemsiyordur Benjamin. Düşünceye deneyimin yoğunluğunu kazandırabilmek için nesnenin buyruğunda yaşanacak bir çıraklığı önemsiyordur.[5] Kral yolunu değil, patikaları; ana arterleri değil, ara sokakları; kavramı değil, kavramın eleğinden uçup giden artığı önemsiyordur. Firari anıların, uçucu imgelerin, sapa yolların yazarı: “Başkalarının sapma kabul ettiği şeyler, benim için rotamı belirleyen veriler.”[6]

Ama Benjamin’de denemenin yükselmek, yol boyunca topladığı parçaları da yükseltmek, tekili tekil yazgısının dışına çıkartmak istediği anlar da yok değildir. Şehre bu kez sokakların, çatıların, gemi direkleri ve limanın tek bir manzara olarak görülebildiği bir tepeden, Eyfel Kulesi’nin rüzgârlı yüksekliklerinden bakma isteği: “Yeni demir konstrüksiyonun mümkün kıldığı muazzam şehir manzarası nasıl başlangıçta işçi ve mühendislerin ayrıcalığıysa, yeni perspektifler geliştirmek isteyen felsefecinin de yükseklik korkusuna karşı bağışıklık kazanması, bağımsız, gerektiğinde yalnız bir işçi olması gerekir.”[7] Pasajlar’daki bir başka notta bu kez geçmişi ağına çekmek isteyen tarihçinin “ince ama güçlü bir iskele, bir felsefi yapı” inşa etmesi gerektiğinden söz eder.[8] Yine Pasajlar’dan öğreniyoruz: “Tehlikeli yüksekliklere tırmanan, ama başı dönmesin diye —aynı zamanda panoramanın gücünü sona saklayabilmek için— kendine etrafa bakma izni vermeyen biri” tarafından yazılmıştır Pasajlar.[9]

On üç yıl boyunca şehrin bulvarlarından, barikatlarından, dünya fuarları, yeraltı mezarlıkları, eski taş ocakları ve mahzenlerinden toplanmış verilerle sayısız metinden koparılmış alıntıları bir yığın olmaktan çıkarabilmek için bu kez yatay bir perspektiftense (“yolun neye hükmettiği”, “her kıvrımında yeni mesafeler”) dikey bir bakışı (“muazzam şehir manzarası”, “panoramanın gücü”, “tehlikeli yükseklikler”) önemsiyor gibidir Benjamin. “Diyalektik imge”: Tek tek parçalar öyle bir biçimde kümelenecek, bağlamından kopartılmış alıntılar öyle bir biçimde yan yana getirilecek, birbirine uzakmış gibi görünen nesneler arasında öyle yakınlaşmalar kurulacak, bugünle geçmiş arasında öyle takımyıldızlar oluşturulacaktır ki, insanın zihninde şimşek hızıyla çakan imge modernliğin ilktarihini aydınlatmada en büyük soyutlamadan daha aydınlatıcı olabilecektir. Denemenin ufkunu —aynı zamanda temel gerilimini— Pasajlar’daki şu cümleden daha iyi anlatan bir cümle bulmak zordur: “Tekil ânın çözümlenmesinde bütünün kristalini keşfetmek.”[10] Cümlede bir yapıtı, yapıtta bir ömrü, ömürde bir dönemi keşfetme çabası. Ya da tersinden söyleyelim: Tespihi dağılmış tanelerinde, ömrü tek bir ânında, kapitalizmi en küçük, en silik, en suskun bileşenlerinde görme çabası.[11]…

Notlar
[1] Walter Benjamin, Tek Yön, çev. Tevfik Turan, İstanbul: YKY, 1999, s. 17 ve Son Bakışta Aşk içinde, çev. İskender Savaşır-Sabir Yücesoy, İstanbul: Metis, 7. basım, 2014, s. 54. Alıntılarda kendi çevirimi kullandım.Metne dön.
[2] Walter Benjamin, Berliner Chronik, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1988, s. 24.Metne dön.
[3] Walter Benjamin, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. Tevfik Turan, İstanbul: YKY, 2004, s. 12. Metne dön.
[4] Walter Benjamin, Moskova Günlüğü, çev. Cemal Ener, İstanbul: Metis, 2001, s. 43.Metne dön.
[5] Benjamin’de nesnelerle yakın temasın sorunsuz bir alanda gerçekleştiği söylenemez. Bugün “nesnelerin kalbine işleyen en özlü bakış”ın pazar ekonomisinin bakışı olduğunu söyleyen de odur: “Reklam nesneleri öyle tehlikeli bir biçimde gözümüzün önüne kadar sokar ki sinema perdesinden bir araba, dev gibi büyüyerek ve zangırdayarak üstümüze geliyormuş gibi olur” (Tek Yön, s. 64). Reklamın nesnelere kazandırdığı bu “vurdumduymaz yakınlık”ı bozabilmek için, nesnelere bu kez onları uzağa taşıyacak kadar yakından bakmak gerekiyordur. Karl Kraus’ta olduğu gibi: “Bir sözcüğe ne kadar yakından bakarsanız, o kadar uzaktan dönüp bakacaktır size.”Metne dön.
[6] Walter Benjamin, The Arcades Project [N1, 2], çev. Howard Eiland-Kevin McLaughlin, Cambridge: Harvard University Press, 2002, s. 456.Metne dön.
[7] The Arcades Project [N1a, 1], s. 459. Metne dön.
[8] A.g.y.Metne dön.
[9] A.g.y. [N2, 4], s. 460.Metne dön.
[10] A.g.y. [N2, 6], s. 461.Metne dön.
[11] Denemenin “bir şey”e gömülmüşlükle “tüm dünya”ya genişleme isteği arasında bölünmüş olduğundan ilk söz eden, “Denemenin Biçimi ve Doğası Üzerine”de (Ruh ve Biçimler) György Lukács’tı: “Deneme bir zamanlar varolan bir şeyi bütün tekilliğiyle sonsuzlaştırabilmek için tüm dünyayı kuşatır.” Aynı yazıda, denemenin imgesel düşünceyle kavramsal olan arasında parçalanmış olduğunu da söylüyordu. Deneme kavramsal düşüncenin “saf yükseklikleri”nde rahat edemeyecek kadar biçime gömülmüştür; ama bir kitabın, bir resmin, bir şiirin açıklanmasıyla yetinmeyecek kadar da “yüksekler”de dolaşır – çok fazla şeyi görür, bunları ilişkilendirmeye çalışır: “Deneme gönüllü hizmet yapamayacak kadar zengin ve bağımsız, kendi başına bir biçim edinemeyecek kadar zihinsel ve çokbiçimlidir.” Ama denemenin parçayla bütün arasındaki bölünmüşlüğüne tahammül edemeyen de Lukács olmuştu. Esas ününü borçlu olduğu denemelerini (50’lerde modernist yazarları hayatın gerçekçi resmini yapmıyor olmakla suçladığı yazıları) kaskatı bir “bütün”ün emrine verdi Lukács. Tekilin haklarını savunmak (Biçim Olarak Deneme’de) Adorno’ya düştü. Denemeyi deneme yapan, diyordu Adorno, “değişken ve geçici şeylerin felsefeye layık olmadığı” fikrine başkaldırması, geçiciliğe yapılmış bu çok eski haksızlığın “geçici olanı kavramın içinde bir kez daha mahkûm etmekle tekrarlanmasına” isyan etmesidir. Düşüncenin tikel bir kültürel nesneyle genel kategorileri örnekleyebildiği ölçüde ilgilenmesine itiraz ediyor, düşüncede soyutlama düzeyi yükseldikçe uçup giden içeriklerin böylece uçup gitmesine karşı çıkıyor, bir kavramlar ortamında hareket etmesine rağmen “kaya gibi kavramların boşluk bırakmayan düzeninin içeremeyeceği şey”in peşine düşüyordur deneme. Adorno aynı yazıda Lukács’ı, geç dönem denemelerini “sistematik olarak kuramdan türetmek”le eleştirir. Lukács, “Denemenin Biçimi ve Doğası Üzerine”, çev. Nurdan Gürbilek, Defter, Ekim-Kasım 1987, sayı 1, s. 105-48. Theodor W. Adorno, “Biçim Olarak Deneme”, Edebiyat Yazıları, çev. Sabir Yücesoy-Orhan Koçak, İstanbul: Metis, 2004, s. 13-39.Metne dön.

Nurdan Gürbilek, Sessizin Payı

İZDİHAM