Dünyasal güç elde etmenin yolunun şeytanla anlaşmaktan geçtiğini zaten herkes biliyor. Faust’u özel kılan onun yaşamın ve evrenin sırlarını çözmeye çalışırken, bir düşün insanı olarak hayatın dışına itilmesi ve tıkanmasıydı. Goethe’nin Faust’unda Mephisto’nun ünlü uyarısı “teori gridir, yaşamın ağacıysa yeşil” bu anlamda baştan çıkarmaya giriş cümlesidir. “Yeşil” tehlikeli bir şeydir.
Tıkanmışlığın sonunda kişiyi şeytanla anlaşma yapmaya götürmesine dair söylence Alman Ortaçağ masallarına dek gider. Christopher Marlowe’un Doktor Faustus’un Yaşamı ve Ölümünün Trajik Tarihi adlı oyun 1604’de basılmıştı ve tabii ardından da Goethe’nin 1808’de ve 1832’de basılan Faust’ları geldi. Bu konu üzerine pek çok oyun yazıldı, metin kaleme alındı, beste yapıldı ve nihayet artık Thomas Mann’ın Doktor Faustus’u da Türkçe’ye kazandırıldı.
Barbarlığın ulvi bir yorumu
Amerika’da sürgünde yaşayan ve kimseleri beğenmeyen Adorno tarafından da “Alman geleneğinin son temsilcisi” olarak görülen Thomas Mann, Almanların ulusça baştan çıkarıldığını düşünüyordu. Almanya Faust’un kaderini paylaşmakta ve tıpkı onun gibi mahvolmaktadır. Geç dönem yapıtlarından birisi ve son büyük eseri olan Doktor Faustus özellikle Almanya’nın kaderine odaklanır ve unutmamak gerekir ki Şeytan daha ziyade gelişkin ruhlarla ya da gelişkin bir ruha sahip uluslarla ilgilenir. Yani şeytanın sizinle ilgilenmesi için buna değer özelliklere sahip olmanız gerekiyor. Doktor Faustus’un kahramanı Leverkühn de, Almanya da gelişkin birer ruha sahiptiler, Mann’ın Faust’u bir besteci yani Adrian Leverkühn olacaktır ve besteci kendi trajedisinde Almanya’nın baştan çıkarılışını da temsil edecektir. En azından Mann’ın başlangıçtaki tasarısı buydu.
Almanlar ve müzik ilişkisi düşünüldüğünde bu elbette gayet anlamlı bir seçim. İnsan Doktor Faustus’u okurken, bir orkestra şefinin Nazi partisiyle ilişkisini sorgulayan István Szabó filmindeki (Taraf Tutmak) bir cümleyi hatırlamadan edemiyor. Harvey Kietel’in oynadığı Amerikalı binbaşı; “Almanların müzikle ilişkisini anlamıyorum. Toplama kamplarında orkestralar kuruyorlar, Beethoven ve Wagner dinletiyorlar, cellatlar evlerinde aileleriyle oda müziği çalıyor” diyordu. Ama tabii Mann’ın müziğe bakışı çok daha başka bir düzlemdedir. Deyim yerindeyse o çok daha derin bağlantıları bulma peşindedir.
Barbarlığın ulvi yorumunu teşhir etme peşinde. Yani barbarlığın yüksek yorumlarla bir metafizik haline getirilerek onaylanmasının reddi peşinde. Kitap alttan alta hep bu tekinsizliği ihsas eder: “Kuralların yıkıldığı, bütün nesnel bağlılıkların gevşediği, kısaca özgürlüğün yeteneğin üzerine küf misali çöktüğü, kısırlaştırıcı emareler gösterdiği şu zamanda böyle bir şey iyileşme vaad edebilir (…) Özgürlük belki bir süreliğine kendisinden bekleneni verir. Ama özgürlük, öznelliğin bir başka adıdır. Gün gelir kendi kendini taşıyamaz hale düşer; zamanı gelir, kendi başına yaratıcı olabileceğinden kuşku duyar, korunmayı ve güvencesini nesnellikte aramaya başlar (…) [Sanatta] subjektif, objektif olarak ortaya çıkar, yaratıcı zekâ sayesinde yeniden bir ‘kendiliğindenmiş hissi’ uyandırır – buna ‘dinamikleşme’ diyoruz; birdenbire öznelliğin dilinden konuşur olur.”
Californiya cemaati
Thomas Mann 1938’de, savaş henüz başlamadan Amerika’ya göç ettiğinde 63 yaşındaydı ve Almanya’da olduğu gibi tüm dünyada da tanınmış bir yazardı. Bilindiği gibi 1929 yılında Nobel ödülüne layık görülmesine rağmen, kitapları Nazi rejimi altındaki Almanya’da yakılmaktan kurtulamamıştı. Thomas Mann’ın 1940 yılında Californiya’ya taşınması Doktor Faustus’un yazılma sürecinde hayli önemli sonuçlar doğuracak, 1952 yılına kadar burada yaşayan yazar, savaşı da Almanya’nın felaketli çöküşünü de çok uzaklardan izleyecektir.
Thomas Mann bir sürgün olarak Amerika’da yalnız değildi. Almanya’dan, Avusturya’dan ve işgal altındaki Avrupa’dan pek çok kişi Amerika’ya sığınmıştı ve deyim yerindeyse pek çok önemli şehirde Alman kolonileri oluşmuştu. Californiya’da da hatırı sayılır bir göçmen yoğunluğu vardı. Örneğin Frankfurt Okulu’nun önde gelen siması Horkheimer, Mann’ın kapı komşusuydu. O yıllar tam da Aydınlanmanın Diyalektiği’nin kaleme alındığı ve yine Minima Moralia’nın yavaş yavaş oluştuğu yıllardır. Adorno da oradaydı. Gustav Mahler’in eski karısı Alma Mahler oradaydı. Hatta Avusturya’lı çağdaş besteci Schönberg bile Californiya’ya yerleşmişti.
Mann bir bestecinin yaşamını ve şeytan tarafından iğvasını yazacaktı ama açıkçası bir beste yapma sürecinin nasıl bir şey olduğunu bilmiyordu. Önce Schönberg’den yardım istemeyi denedi ama anlaşıldığı kadarıyla Schönberg’in böyle şeylerle uğraşmaya niyeti de, zamanı da yoktu. Adorno ile karşılaşmaları ikisi açısından da çok talihli olmuştur diyebiliriz. Adorno o sıra henüz 37 yaşındaydı, Mann’a hayrandı, “Mann’da eski Almanya’nın kokusu var” diyordu, kendisi de Venedik’te Ölüm, Buddenbrooklar ve Tonio Kröger ile büyümüştü. Eski Almanya; Mann’ın Lübeck’i, gotik kiliseler, Ortçağ’dan kalma kemerli sokaklar, kendi içine kapanmışlık, yalıtılmışlık ve müzikti. Adorno bildiğimiz gibi müzikle hem teorik hem de pratik olarak yoğun biçimde ilgili olduğu gibi beste çalışmalarını da 1945 yılına kadar sürdürmüştü. Adorno – Mann işbirliği Adorno’nun çalışmalarıyla ilerledi: “Yeni Müziğin Felsefesi” ve “Beethoven’in Geç Dönem Yapıtları”.
O dönem Adorno’nun müziğe bakışı, Viyana’dan öğretmeni olan Schönberg’in izindedir ve romanın kahramanı Leverkühn’ün çağdaş müziğe doğru nasıl ilerlediğini roman içinde adım adım görürüz. Roman artık başta öngörülmeyen bir derinlik kazanmıştır. Adorno’nun söylediğine göre, Mann bunun bir müzik kitabı değil bir roman olduğunu söyleyerek bizi pek çok teknik ayrıntıdan kurtarmıştı ama kitabın özellikle de bizim gibi bu müziğe yabancı bir dünyada okunup anlaşılması kolay olmayacaktır.
Tüm bu süreç hem Adorno’nun daha sonraki yazılarında, hem de Mann’ın “Doktor Faustus’un Oluşumu (1949)” gibi çalışmalarında çeşitli yönlerden anlatılacak, iki tarafta da çeşitli ihtilaflara yol açacaktı, ama kesin olan romandaki müzik anlayışının Adorno’dan yansıyan şekliyle Shönberg’e ait olduğudur. Adorno’nun müzik üzerine düşüncelerinin giderek ağırlık kazanması romanın amacında da bir kaymaya yol açtı, ama buna aşağıda değineceğiz.
“Thomas Faustus?”
Bu başlığı Hermann Kurzke’nin Thomas Mann biyografisinden aldık. Doktor Faustus savaş yılları boyunca yazıldı ve 1947’de basıldı. Roman, besteci Adrian Leverkühn’ün yaşamının, sadık dostu Serenus Zeitblom’un ağzından hikâye edilişidir. Zeitblom tıpkı Mann gibi bu hikâyeyi savaş yılları boyunca kaleme almaya devam eder ve anlatı Leverkühn’ün 1940 yılında ölümüyle biter. Roman boyunca uzaklarda süren savaşın tedirginliğini hissederiz ve sonucuna dair kaygıları da: “Yine de, kimilerinin içinde bir suçluluk duygusuyla karışık olmak üzere anlık, kimilerinde ise dürüstçe ve kalıcı biçimde daha büyük bir korku yaratan bir şey var ki, o da Almanların yenilmesi değil galip gelmesi fikri.” Zeitblom’un anlatıyı bitirdiği günlerde ise savaş artık Almanya topraklarında sürmektedir ve felaketli sona az kalmıştır. “Bana öyle geliyor ki, [Leverkühn’e] bu sadakatim belki de memleketimin suçlarından kaçıyor olmamdandı” diyen Zeitblom Alman burjuvasını temsil etmektedir; hümanisttir, Aydınlanma değerlerine bağlıdır ve fazlasıyla makul bir Katoliktir. Yaşamında hiçbir sapma olmaz. Evlenir, çocukları olur, öğretim üyeliğine istikrarlı biçimde devam eder, başına olağandışı bir şey gelmez. Zeitblom aklı başında biridir ama bu aklı başındalık I. Dünya Savaşı sıralarında ülkeyi saran milliyetçi havaya kapılmasını engellemez: Savaş, “Bizim Almanya’da kabul edelim ki, daha çok bir yüceliş, tarihsel bir yükselme duygusu, yeni bir başlangıç hevesi, gündelik sıradan şeyleri bir yana atmak, dünyanın böyle devam etmemesi gereken durağanlığından kurtulması, geleceğe karşı duyulan bir merak, görev duygusunun ve erkek olmanın yarattığı cazip bir durum olarak algılanmıştı; kısacası bir kahramanlık şenliği etkisi gibi karşılanmıştı (…) esas itibarıyla yükselen milli duygulara doludizgin katıldığımı inkâr etmeyeceğim (…)
Bu noktada, bizde her zaman olduğu gibi kendine özgü bir bencillik, tümüyle safiyane bir egozim egemendi; Almanya’nın sürecinin –ki biz hep o süreçteyizdir– gelişmesini tamamlamış ve felaket dinamiklerine asla meraklı olmayan dünyanın diğer unsurlarının da bizimle birlikte kanlarını dökmek zorunda olmadığı fikri kimsenin umurunda değildi; bunu çok doğal olarak karşılıyorlardı (…) bu kader kelimesi de ne denli bizden gelir kulağa (…) Varsın o dışarıdaki halklar bizi hukuku ve barışı çiğneyen tahammül edilmez can düşmanları olarak görsünler – dünyanın, hakkımızdaki fikirlerini değiştirinceye, bize sadece hayran olmakla kalmayıp bizi sevmesini sağlayıncaya kadar kafasına vurabilecek gücümüz vardı.” Leverkühn’ün yaşamını Zeitblom’un biraz da arkaik dilinden okuruz. Kitabın orjinalinin Ortaçağ, Luther dönemi ve İsviçre Almancalarıyla yazıldığını düşündüğümüzde bu emek isteyen, başarılı çeviri için Zehra Kurttekin’i de kutlamak gerekiyor.
Mann, Zeitblom’u çağın kıyısında kalmış, “eski kafalı” biri gibi resmetmeyi tercih etmişti. Bu aynı zamanda muhtemelen Mann’ın kafasındaki eski ve artık çok uzaklardaki Almanya’ydı. Hatta Zeitblom biraz da Goethe’nin sadık dostu Ackermann’a benzer. Yani bir dahinin yanındaki vasat ama sadık dosta.
Mann bir dostuna, Zeitblom’un kendisini hicvettiğini, Leverkühn’ün ise en içsel kendisi olduğunu söyler. Doktor Faustus bir ömrün temize çekilmesidir ve “tüm geç dönem yapıtlar gibi bir felaketin yara izlerini taşır”. Tırnak içindeki alıntı da Adorno’ya ait ve aslında Beethoven için söylenmişti. Fakat Adorno Mann’ın romanını da aynı çerçevede değerlendirmiştir. Romanda bu düşüncenin izlerini de göreceğiz: “Beethoven olgunluk döneminde geleneksel şeylere öznel yaklaşımıyla dokunup biçimlerini değiştirmediği, onları sadelikleri içinde, ya da gösterişsiz halleriyle bıraktığına sık sık rastlanır. Bu kendine güvenirlik hali, her türden kişisel cesaretin yaratabileceğinden daha haşmetli bir ürkütücülüğe sahiptir. Bu eserlerde öznel ile geleneksel olan, yeni bir ilişki içindedir, ölümüne bir ilişki içinde.”
Leverkühn’ün yaşamı Mann’ın ayak izlerini takip eder. Leverkühn ve Zeitblom’un büyüdükleri kasaba Mann’ın doğduğu şehir olan Lübeck’in bir kopyasıdır. Mann Buddenbrooklar’ı, Leverkühn’ün Şeytan ile yaptığı anlaşmaya ev sahipliği yapan Roma-Palestrina’daki taş döşeli evde yazmıştı. Bugün bile evin bulunduğu sokağın ismi Via Thomas Mann’dır. Mann, Leverkühn’ün inzivaya çekilerek çalışmalarını sürdürdüğü Mühih yakınlarındaki Siegestor’daki Giseala Pansiyonu’nda da kalmıştı. Tabii Münih Rambergstrasse’yi de unutmayalım.
“Karanlıktan gelen armoni”
Mann başlangıçta çağdaş müziğin ilhamının barbarlığa taşıyıcı unsurlarla zehirlendiğini düşünmüş olmalı, ama Nasyonal Sosyalist (NS) rejim açısından Schönberg’in müziği de, tıpkı takipçileri Anton Webern ve Alban Berg gibi “yoz müzik” çerçevesine dahildiler. Yani Naziler ile “atonal müzik” arasında bir gönüldaşlıktan söz edilemez. Bu durumda şematik düşünen birisi ağır mitolojik operalar yapan bir bestecinin yaşamını anlatmayı tercih edebilirdi, buna karşın Mann çağın ruhunu da yakalamak istiyordu. Çağın ruhu, en yeni ile en eskinin alışılmadık biçimde bir arada oluşudur. Bu NS rejiminin doğasında olduğu gibi modernist müzikte ve sanatta da böyledir. O yüzden romanda; “Geçmiş ve gelecek, ileriye dönük olanla geriye dönük olan şeyler her zaman bir aradadır. Bu da hayatın müphemliğine delalet eder” gibi ifadeleri çokça göreceğiz.
Müzikte “en eskinin” ne olduğu ve nasıl bunun “en yeni” olabildiği üzerinde durmak zorundayız. Yani “atonal müzik”ten söz edeceğiz. Thomas Mann 1951’den itibaren romana eklediği notta XXII. bölümdeki tartışmanın Schönberg’in armoni kuramından esinlendiğini belirtmek gereği duymuştu. Buna karşın Schönberg romanı “oniki ton gulaşı” olarak değerlendirmiştir! Mann ise Schönberg’in romanı okumadığını, eşinin ve yakınlarının değerlendirmelerinden etkilendiğini iddia eder. Tüm bu gerilimlere karşın Schönberg henüz roman çıkmadan, 1945 yılında Mann’ın doğum günü için üç sesli bir kanon besteleme inceliğini de göstermiş olduğuna göre aralarında belli bir yakınlık olduğunu kabul etmek gerek.
Atonal müzik, geleneksel majör-minör sistemi mantığından, armoni mantığından kurtulma gayretidir ve armoni karanlıkta ilerler. “Schönberg sezgisel çalışıyordu ve armoni de karanlıktan geliyordu”. Bunu belki bilinçaltındaki bir arzunun hiç ilgisizmiş gibi görünen duygular, hareketler yaratmasına benzetebiliriz. Schönberg’in Busoni’ye bir mektubundan alıntı yapmak da yararlı olacaktır: “Bir insanın belli bir süre içinde yalnızca tek bir duyuma sahip olması olanaksızdır. İnsanın aynı anda binlerce duyumu vardır. Ve ben müziğimde duygularımızın dışarı vurduğu bu çokrenkliliğe, çokçeşitliliğe, atılım yapan kan akışının sürüklediği, duyguların ve düşüncelerin tepkisiyle ileri sürdüğü bu mantıkdışılığın müziğimde bulunmasını istiyorum.” Tüm bunlar modernist müzikle alakalı, modernist müzik hem psikoloji hem de fizikteki modernizmle yani Einstein ile alakalı: Zaman tek değildir ve bakış açısı hareketle değişebilir.
Sihirli kare
Modernist müzik bilindiği gibi çoğuldur o yüzden de izlenmesi zordur. Bir tema ansızın kesiliverir, çok çeşitli unsurlar aynı parçada rahatlıkla kullanılabilir. Müzik cümleleri tekrara dayanmaksızın ansızın sonlanıverir. Geleneksel müzik ise tekrara dayanır. Leverkühn’ün geleneksel müzikteki “inek sıcaklığı”ndan kurtulma çabası da burada yatar ve işitilmeyen de önem kazanır: “Eğer işitmekten kasıt ortalama değerlerin her birinin kozmik bir düzen ve kurallar bütünlüğü içinde tamamen realize edildiğinde ortaya çıkan şey işitmekse, hayır, böyle bir şey işitilmeyecek. Ama duyacağın veya duyabileceğin şey bir düzen, bunu algılamak, pek alışılmadık bir tatmin verecektir.”
Schönberg kendi müziğine atonal değil pantonal denilmesini istiyordu. Yani tüm notaları ve tonları kullanan, hiçbir geçişe yer bırakmayan müzik. Bu aynı zamanda müziği en küçük parçalarına ayırabilme, parçaların müzikle ilişkisini yeniden kurabilme çabasıdır. Modern resmin de benzer bir çaba içinde olduğunu görürüz: Afrika sanatı motifleri, Japon unsurları, resmin temel unsurlarına indirilme çabası, figüratif resmin bozulması. Avangard artık ilhamını tarih öncesinden almaktadır. Schönberg’in müziğinde insan sesinin kullanımı da ilkel çağları andırır: “Estetikçilik ve barbarlığın birbirine ne kadar yakın olduğu, barbarlığın yolunu açtığı (…) pagan dönemlerin kült müziğini yenileştirmenin bazı tehlikeleri vardır. O müzik ileride Kilise’nin amaçlarına hizmet edecekti; ama ondan önce, daha az uygar olan şeylere, şifacılığa ve büyücülüğe de hizmet etmişti”. Yarı-konuşma, konuşma-şarkı, kayan sesler ve hatta bazen uluma. Tüm bunlar neredeyse sesin ilk oluşmaya başladığı zamanlara götürür bizi. Burada da artık yüksek müziğin barbarlıkla kurduğu karanlık ilişkiye geliriz: “Eski çağlardan kalma folklorik katman hâlâ hepimizin içinde yaşıyor” ve “Bir bakıma düne önceki güne dönülmüştü, gerici bir şekilde değil, insanlığın teokratik ortaçağa ve onun koşullarına yenilikçi bir şekilde dönüşü anlamında yeni ve geçmiş ve gelecek bir oluyordu”. Burada söz konusu olan armonik öznellik ve polifonik nesnellik gözetilerek “geriye atılan adımlar ile ileriye atılanların, eski ile yeninin, geçmiş ile geleceğin bir olduğu yol işte buydu – burada, yeniliklerle dolu bir geri gidişle, Bach ile Haendel’in armoni sanatlarını da aşıp daha eski bir zamana, gerçek çoksesliliğin olduğu zamana dönüş”tür”. Tabii Schönberg bu çabalarında yalnız değildi. 1900’lerin başlarından itibaren pek çok besteci eserlerinde yer yer atonal ögeler kullanıyorlar ya da folklorik unsurların kullanımına ağırlık veriyorlardı. Modernizm gerçekten de gelenekselden kurtulma çabasında geriye doğru sıçrıyordu. Tüm bunlar bir anlamda dışavurumculuğun müziğe yansımasıydı ve Schönberg’in atonal operası “Erwartung”u (1909), Hindemith’in “Mörder, Hoffnung der Frauen”i (1919) ve Stravinsky’nin “Le sacre du printemps”ini (1913) bu çerçevede saymak gerekir.
Schönberg’de tuhaf olan böyle bir tasarımın sıkı sıkıya düzenlenmiş biçimsel bir mantığa sahip olma çabasıdır. İlkel zamanların ve karanlık alanların müziği hiç de bilinçdışı savrulmalar yaşamayacak, matematiksel mantığa sahip olacaktır. Bu matematiksel mantık çabası aslında felsefeden müziğe kadar bir Viyana geleneğidir. Viyana Okulu’nu, Wittgenstein’ı ve Musil’in Niteliksiz Adam’ını hatırlayalım. Yani bu, “müziği düzen içinde ele almak, tılsımlı yanını insan aklıyla çözmek (s. 284)” çabasıdır. Ama bu aşırı düzen bir özgürlük karşıtlığı değil midir sorusunun cevabı ise: “Kendi hazırladığın, kendi koyduğun bir düzene uyma yükümlülüğü de bir tür özgürlüktür” olacaktır.
Leverkühn’ün öğrenci odasından başlanarak sık sık gündeme gelen “sihirli kare” (Dürer’in Melankoli-1’inden ayrıntı) bu hesaplılığın simyacılık ile kaynaşmış simgesiydi: 4×4’lük ve neresinden sayılırsa sayılsın toplamda 34 tutan bir kare.
Zamanın tekinsizliği
Tüm bunları hem çağın, hem de aynı çağın çocuğu olan Nazizmin kökenlerine ilişkin düşünceler olarak görmeliyiz. Zeitblom’un uyarısı tam da burada tüm uğursuz çağrışımlarıyla birlikte rejimin ruhuna dokunmaktadır: “Senin aradığın bu rasyonellikte çok fazla batıl inanç gizli (..) anlaşılamaz, hafiften şeytani bir şeylere karşı beslenen türden bir inanç var. Söylediklerinin aksine senin sistemin insan aklını sihir içinde eritmek için kurulmuş gibi görünüyor.” Çağ bir teknik çağıdır. Dünya artık tanınmayacak denli değişmiş, eski bağlar çözülmüş ve yabancılaşmıştır. Hatta belki aklın radikalleşmesi kişiyi sonunda insanlık değerlerinin karşısına çıkartır. İtalyan Faşizmiyle yakın ilişkideki Martinetti gibi Fütüristlerin makinenin ruhuna övgüleri, Jünger’in teknolojiyi estetikleştirmesi de hep aynı dönemin başka ifadeleriydiler ve artık “arkaik ve devrimci olanı birleştirecek başöğretmen” beklenmekteydi. Akıl ve aklın yarattığı teknik artık insanı aşma, insana karşı olma aşamasına gelmektedir. Teknoloji yeni bir çağı müjdelemekte ama en eski zamanların uğultularını da beraberinde taşımaktadır. Bu yeni türde bir barbarlıktır. Leverkühn “toplumu en acı verici kaygılara düşüren şeyin barbarlık değil, medeni kültür olduğunu” düşünüyordu. “Medeni kültür”den kasıt elbette ki hümanist değerlerin eskimiş ve artık çağın dışına itilen değerleridir. Yani Zeitblom’un dünyası. Nazizme göre bu dünya artık atılım yapabilme gücünden bütünüyle yoksundu, ulusu nefessiz bırakmıştı ve çürümüştü. “NS Devrimi” taze hava vaad ediyordu. Taze hava elbette ki barbarlık çağlarından gelecek ve en yeniyle yani teknoloji ile kaynaşacaktır. Bu düşünceler aynı zamanda sonuna dek götürülen, ruhsuz bir aklın merhamet yoksunluğuna ulaşacağına de işaret eder. Aydınlanmanın aklı dinden kurtulmuş ama bu kez de insana karşıt olarak canavarlaşmıştır.
Doktor Faustus’ta pek çok kurgusal bestenin hikâyesi anlatılır. Leverkühn’ün “Vahiy” adlı eseri hakkında söylenenler tekinsizliği başka bir bağlamda gözler önüne seriyor: “Disonans [uyumsuzluk], her türlü ulviliğin, ciddi, mutî ve dini değerlerin ifadesi olarak kullanılmıştı. Öte yandan armonik ve tonal olan ne varsa, cehennem alemi için; bu bağlamda yani bayağılığın ve adiliğin alanı için.”
Dionysos ve Apollon
Almanya güçlü bir kaynaşmış toplum, Leverkühn ise Dionysosçu yaratıcı sarhoşluk aramaktadır. Dionysosçuluk coşkunluğu kökene dönüşte, doğaya ve ilksel zamanlara dönüşte arar. Başka bir deyişle aklın arkaik çağlarında ve hatta akıldışılıkta. Mann böylece Almanya ile Leverkühn arasında bir koşutluk yaratmayı amaçlıyordu: iki gelişkin ruh da olanca modernlikleri ile birlikte tarih öncesi zamanların ilkelliğine dönecekler, Nietzscheci bir savrulma yaşayacaklardı. Şeytanın ziyareti de tam Almanlara layıktır: “Almanca konuşabilirsin! Yeter ki eski zarif Almanca olsun, üstü örtülü ve cilalı olmasın, ben anlarım. Bu, tam da benim sevdiğim dil.
Bazen sadece Almancadan anlarım zaten (…) Alman yeteneklidir ama atıldır (…) ama Şeytan gözünü açarsa bunun üstesinden gelecek kadar da yeteneklidir.” Almanya’yı daha baştan töhmet altında bırakan bu satırlar tabii ki koşutluğun diğer yanına, Almanya’ya yönelik. Bu arada Şeytanın yer yer Adorno’ya da benzediğinden söz edelim. Kel ve gözlüklü Şeytan “ifadenin barışçıl genellik altında özümsenmesi, müziksel görünüşün en içsel ilkesidir, bunun işi bitmiştir.” diyordu. Bu tam da Adorno’nun ağzından çıkabilecek bir cümledir, belki de gerçekten onun ağzından çıkmıştır.
Şeytan “bağları çözmek”ten söz ediyor. Zaten mevcut olanı serbest bırakmaktan söz ediyor. Bu anlamda Şeytan yeni bir şey yaratmaz o mevcudu, ilkseli, kökendekini, bilinçdışındakini harekete geçirir. Dionysosçuluk tam da budur ama kitabın yarısına dek süren tüm bu hazırlıkların aksine Leverkühn Apolloncu olacaktır! Kurzke gibi birçok eleştirmen bu noktada kitabın yolundan saptığını söylüyor. Leverkühn bilinçdışına kaymaz, bilinci ve inceliği arttırma yolunda ilerlemeye devam eder. Besteleri ve müzik anlayışı hâlâ çağın ruhunu yansıtacak ve barbarlığa sıçrayışı işaret edecektir ama kökenlere dalmayacak, nesnelliği açığa çıkartmak için çabalayacaktır. Yani Leverkühn kötülük alanına, suç alanına geçmez, bu durumda da Almanya aynasız kalır. Zeitbolm ise pek çok milliyetçi önyargısına rağmen Dionysosçuluk için fazlasıyla aklı başında birisidir ve Almanya’nın temsilcisi gözden yitivermiştir. Leverkühn’ün trajedisi Almanya’nın yazgısı ile çakışmadığında bir sanatçının trajedisi haline gelecek; Nietzsche ve lied bestecisi Hugo Wolf ‘a çok benzeyen yazgısına doğru ilerleyecektir. Mann’ın Leverkühn’ü oluştururken bu iki tarihi kişiliği düşündüğü apaçık ortadadır. Leverkühn de onlar gibi delirecek ve onlara benzer biçimde yıllar boyunca annesinin bakımına muhtaç yaşadıktan sonra ölecektir.
Barbarlık sarhoşluğu
Peki, Almanlara ne oluyordu? Olgunlaşmamış bir halk olmak aynı zamanda güç de demektir. Diğer Batılı ulusların aksine henüz arayış halinde olmak ve tazelik de demekti ve “Alman ebediyyen öğrenci”ydi:
“Bu olgunlaşmamışlığımızın gücüyle dünyaya başka yenilenmeler, başka devrimler de armağan edeceğiz.” Almanlar dünyayı gençleştireceğini iddia eden bir barbarlık çağı açıyorlardı. Müzikteki karanlık çağlara sıçrayış toplumsal alana da sıçrıyordu. Bu bir tür “derinlik sarhoşluğu”dur. Buradaki “derinlik” esasen eski zamanların karanlık güçlerinin mevcudiyeti ve el altında tutulmasını simgeliyor. Yani barbarlık güçlerine henüz ulaşabiliyor olmayı. Uygarlığın henüz barbarı ve büyüyü tam olarak boğazlayamadığını simgeliyor. Gerçi bu pek çok Batı dışı toplum için de geçelidir. Almanlar tam olarak bu ikisinin arasındaydılar. Şekil ile temsil edilen uygarlık ve derinlik ile temsil edilen barbarlık arasındaydılar ve ikisine de sahiptiler. Yani Batılı ve uygardılar ama derinlerden gelen çağrıya da kulak kesilmişlerdi. Kolektif bilinçaltı böylece en gelişkin gereçlere sahip olarak olanca heybetiyle tarih sahnesindedir. Bu kafa karışıklığı içinde “özgürlük ile soyluluğu, idalizm ile doğa çocuğu olmayı aynı kefeye” koyabilmek mümkün oluyordu. Böylece bu kafası karışık halk “diğerlerinin de kafasını karıştırıyordu”. Artık Almanlık; “doğrudan doğruya bir tuhaf ruh halinin tanımıdır, münzevilik zehri, taşralı bir kenarda köşede kalmışlık hissi, nevrotik biçimde nahoş durumlara karışma hali, bir tür satanizm”dir. Ve tabii sonunda beklenen felaket gelir; “Alman tarzı taşıyan her şey, nefretlik bir kötülük örneği olarak ortada duruyor. Tarihinde böylesine iğrenç bir başarısızlığı taşıyan bir halka mensup olmak nasıl bir şey olacak; kendi kendine delirmiş; ruhen yanmış, tükenmiş, kendi kendini yönetebileceğinden kuşku duyduğunu itiraf eden, yabancı güçlerin sömürgesi olmayı hakkında en hayırlısı olarak gören bir halka; gettodaki Yahudiler gibi bütün çevresi korkunç bir nefretle örülü, dışarıya çıkmasına izin verilmeyen – ortalara çıkamayan bir halka?” Evet kitabın sonlarında Almanya artık idama mahkumdur, dünya için tahammül edilmezdir, hatta Alman olan ne varsa tahammül edilmezdir ama Almanya henüz bunu idrak edememektedir ve roman da Zeitblom’un “dostumun ve vatanımın zavallı ruhlarına merhamet” yakarısıyla biter.
“Nasıl kelebek olunur?”
“Bu hikaye belleğimize bir şeyi kazımalıdır: Biri iyi biri kötü iki Almanya olmadığını, en iyi yönleri şeytanın hilesiyle kötüye dönen tek bir Almanya olduğunu. Kötü Almanya yanlış yola sapan iyi Almanya’dır; talihsizlik, suç ve çöküş içindeki iyi Almanya.” Bu satırları Thomas Mann’ın 1945 tarihli “Almanya ve Almanlar” başlıklı metninden aldık. Mann, Almanya’nın yazgısı ile ilgili çok düşünmüş bir yazardı ve “Şeytanın hile”sinden söz ettiğinde muhakkak ki halen yazmakta olduğu Doktor Faustus’u düşünüyordu. Romantizm ve Alman felaketi ilişkisi o zamanlar bile ciddi biçimde tartışılıyordu. Üstelik de bu konuda öncü bir çalışma olup, 1947’de basılan Alman Kaderi Olarak Romantizm adlı kitabın yazarı Ferdinand Lion, Mann’ın arkadaşıydı. Buna rağmen Mann Romantizm ve Nazizm ikilisini kurmaktan kaçınmış görünüyor. Leverkühn, “medeni kültür”e itirazlarıyla, frengi hastalığıyla ve yaratıcı çabasıyla ve “gençlik, kentsoyluluk ve doğa arasındaki tek meşru köprüdür” gibi cümlelerle tam da romantik bir karakterdir ama hemen yukarıda gördüğümüz gibi Şeytan’la anlaşmasına rağmen Mann onun Nazi rejiminin aynası olmasına razı gelmemiştir. Açıkçası bir zorunluluk ilişkisi kurmaktan kaçınmıştır.
Bu nedenle de Zeitblom’un “Bizim türümüzde bir halk için maneviyat her zaman ön plandadır ve esas motive eden budur. Politik eylem ikinci sırada gelir. (…) Kaderin bizi görevlendirdiği dünya gücü olma atılımımız, ta derinlerden gelmektedir; Dünya karşısında şahlanışımız, bilincinde olmaktan acı duyduğumuz yalnızlığımızdandır; imparatorluğun kurulduğu günden beri dünya ekonomisiyle aramızdaki en güçlü bağlar bile bu yalnızlığı giderememiştir. Acı olan, aslında bir özlemin, beraberlik için duyduğumuz açlığın, savaşa yönelik ampirik bir duygu olarak tezahür etmesidir” gibi cümlelerine Leverkühn’ün cevabı; “Temelde dünyada sadece bir mesele var; adı da nasıl başarılı olunur? Nasıl kurtulunur? Koza nasıl delinir? Nasıl kelebek olunur?” olacaktır.
Doktor Faustus’un ima ettiği şeylere, sayısız göndermeye böyle bir yazıda değinebilmek neredeyse olanaksız. Bu oldukça yoğun metin okurdan haklı olarak birden fazla okuma talep ediyor. Tabii el altında bir de müzik kavramları sözlüğü bulunması şart.
En doğrusu yazımızı yine Leverkühn’ün sözleriyle bitirmek: “Sanatın duraklaması, zorlaşması, her şey zorlaştı diye kendini sarakaya alması, Tanrı’ın zavallı kullarının çaresizlik içinde ne yapacağını bilememesi zamanın suçu. Birileri bunu aşmak, bir atılım yapmak üzere misafir olarak iblisi davet etmişse eğer, ruhunu günaha teslim etmişse, zamanın günahını kendi sırtına yüklenir ve lanetlenir .”
Yararlanılan kaynaklar
Thomas Mann, Doktor Faustus, Çev. Zehra Kurttekin. Can Yayınları, Aralık 2013.
Paul Griffiths, Batı Müziğinin Kısa Tarihi, Çev. M.Halim Spatar, İş Bankası Yayınları, 2010.
Hermann Kurzke, Thomas Mann: Life as a Work of Art, Almanca’dan çeviri; Leslie Willson. Princeton University Press. 2002.
Klaus Schröter, Thomas Mann, Çev. Özen Saatçi-Karadana, Kavram Yayınları, 1999.
Detlev Clausen, Son Deha: Adorno, Çev. Dilman Muradoğlu, YKY Yayınları, 2012.
William R. Everdell, İlk Modernler, Çev. Hülya Kocaoluk, YKY Yayınları, 2007.
Malcolm MacDonald, Schoenberg, Oxford University Press, 2008.
Rüdiger Safranski, Romantik, Çev. Ali Nalbant, Kabalcı, 2013.
Joe Staines (Haz.), The Rough Guide to Classical Music, Rough Guides, 2010.
Ömer F. Oyal, Duvar
İZDİHAM