18 Ağustos 2017

Yalçın Armağan, Kendi Üstüne Çöreklenmiş Sanat

ile izdiham

Estetik özerkliğin Türkçedeki en kısa ifadesini Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Ahmet Haşim şiiri için söylediği “kendi üstüne çöreklenmiş sanat” sözünde bulabiliriz. Ahmet Haşim’in şiirinin eleştirilmesini “kendi üstüne çöreklenmiş sanat” anlayışının sonucu olarak gören Tanpınar şunları söyler: “Bittabi şiirde tek bir ruh hali yerine âdeta hikâye ve romanda imiş gibi devam hâlinde bir hareket isteyenler, bu kendi üstüne çöreklenmiş sanattan bir şey anlamayacaklar, onu akl-ı selîmin ötesinde görmeye çalışacaklardı”[1]. Haksız değildir Tanpınar. Türkiye’deki “edebiyat kurumu”nun baskın eğilimlerine bakıldığında, “sanatın kendi üstüne çöreklenmesi” yalnızca Haşim bağlamında değil, her zaman olumsuz bir eleştirinin konusu olmuştur. Türkiye’de modern edebiyatın daha ilk adımda kendini “toplumsal fayda” üzerinden inşa etmesinin hayli uzun ve etkili sonuçlar doğurması, sanatın, daha özelde edebiyatın (ve daha da özelde şiirin) özerkleşmesini “imkânsız” hale getirmiş[2], Tanpınar’ın deyişiyle “sanatın kendi üzerine çöreklenmesi”ne izin verilmemiştir.

Sanatın kendi üzerine çöreklenmesi, nihai noktada, kendi kendine yeterlilik iddiasında bulunması olarak yorumlanabilir. Peki, sanat ne zaman bunu iddia eder hale gelebilir? Sanatçı, bir sabah uyandığında birden bire böyle bir iddia bulunabilir mi? Daha önemlisi, sanatın kendi üzerine çöreklenmesi sanata ve insana ne kazandırır? Nedir bu iddianın gerçekleştirmek istediği?

Estetiğin bir “icat” olduğu genellikle kabul edilmez ya da (söylemek kabalık sayılmazsa) bilinmez[3]. Örneğin mağara duvarlarına çizilmiş resimlere bakılıp sanatın insan doğasına ait olduğu iması bile yapılır; tarihdışı “güzel”lik kategorilerinin varlığına inanılmaktadır galiba. Bugün bizim estetiğin içinde saydığımız pek çok “yapıt” henüz estetik diye bir kategorinin olmadığı zamanlara aittir ve kendi tarihselliği içinde değerlendirildiğinde “sanat” değildir. “Sanat” diye bir kategorinin olmadığı toplumda, elbette, sanatın özerkliğinden de söz edilemez. Kısacası estetiğin, özerkliğini ilan edebilmesi için estetiğin icat edilmesi gerekmiş ya da estetiğin icadı beraberinde bu özerkliğin yolunu açmıştır. Ancak böyle bir icattan sonra, sanatın kendi üzerine çöreklenmesi olanaklı hale gelebilir. Kuşkusuz bu “icat” süreci hayli karmaşık ve uzundur. Sanatçı diye ayrı bir “tip”in kabul görmesi için yaptığı işi diğer işlerden ayrıştırması, kendisindeki “deha”yı kabul ettirmesi gerekmiştir. Dahası, sanat diye ayrı bir kategorisinin olmadığı toplumda zanaat olarak görülen işlerin bağımsızlığını ilan etmesi (ve ayrı bir “terminoloji” kurmaya çalışması) kolayca kabul görmez ve bir mücadeleyi zorunlu kılar. Bu mücadelede en önemli silah, “alan”ın[4] kendine özgü “bilgi”ye sahip olduğunun iddia edilmesidir. Bir alan olarak estetiğin kendini kabul ettirebilmesi için, o alan içinde geçerli olacak bir bilgiye işaret edilmesi gereklidir. Kısacası, yalnızca estetik alan içinde ulaşılabilecek “bilgi”, estetiğin varlığını da meşru hale getirebilir. Ancak o zaman sanatın kendi yasaları üzerine düşünmesinin, kendine yeterlilik iddiasında bulunmasının, yani kendi üzerine çöreklenmesinin yolu açılabilir. Estetik özerkliğin bu iddiası, dünyayı sanat yoluyla yorumlamayı da beraberinde getirecektir. Sanatın kendi üzerine çöreklenmesi, yalnızca kendi kendine bir oyun icra etmek değil, kendi kuralları sayesinde dünyayı yorumlama (ya da temsil etme) özgürlüğüne erişme arzusudur nihai noktada.

Türkiye modernleşmesinin kendine özgü niteliklerinden dolayı, estetiğin bir alan olarak inşası kendi kurallarını kabul ettirme, başka alanlardan bağımsızlaşma ya da kendine yeterlilik iddiası üzerinden işlemez. Türkiye’de, edebiyatın farklı bir “alan” olduğunun kısmen kabul edildiği söylenebilirse de, bu alan kendini başka alanlardan—mesela politikanın alanından—bağımsızlaştırmamak için özel bir çaba sarf eder. Yalnızca edebiyatı anlamak ya da anlatmak için icat edilen kavramlar olsa bile, bu kavramlar nihai noktada politikaya tedavül edilebilir niteliktedir. Bunun Türkçe edebiyattaki en açık göründüğü örnek, Türkçe şiiri 1897’den (Mehmed Emin’in ilk şiirlerinden) 1937’ye kadar (Garip şiirine kadar) “uğraştıran” Hece şiiridir. Şiirin kullanacağı veznin, kafiyenin ve dilin nasıl olacağı politika tarafından belirlenmiş ve şiirin kendi kendini işletebilen kuralları olmayacağı zımnen kabul edilmiştir. Bu dönemde estetiğin konusu sayılan “güzel”in ölçütü, politik bir ölçüttür aslında. Yalnızca bu kadar “açık” örnekler değil, ideoloji nedeniyle üstü hayli örtülmüş örnekler vermek de mümkün. Erken Cumhuriyet döneminde bir edebi terim olarak düşünülebilecek “destan” yalnızca edebiyat içi bir meseleyi anlatmak için ihtiyaç duyulan bir kavram değildir. Bir kurtarıcı ve bu kurtarıcının kahramanı olduğu bir olay etrafında bir araya gelmesi gereken bir toplum tahayyülünün edebiyattaki yansımasıdır. Türk şiirindeki destan ilgisini erken Cumhuriyet’in siyasal tahayyüllerinden bağımsız düşünmek mümkün değildir.

Daha özele gelirsek, estetik özerkliğin kabul görmemesinin şiire yansıması, şiir dilinin özerkleşememesi, yani kendi kurallarını inşa edememesidir. Şiirin dil içindeki özel ve ayrı bir söylem olduğunu iddia edenler, “gösterenin denetim altına alınması”nın[5] bir yolu olarak “anlamlı” şiire davet edilir. “Anlamlı şiir” kavramı, şiir dilinin gündelik dilin dışına sapmasının, yani gösterilen ve gösteren arasındaki o uzlaşımsal bağın ortadan kaldırılmasının önüne geçmenin aracıdır. Ahmet Haşim “Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar”da “Şiirde manadan ne kast edildiğini bilmiyoruz”[6] derken ya da Oktay Rifat şiirin ancak “Lambanın saçları ıslak” gibi “anlamsız” ifadelerle kurulabileceğini ileri sürerken[7]kendilerine dayatılan şiir anlayışının negatifi üzerinden kendi poetikalarını kurmayı denerler. Haşim’in karşısında şiir “tamamiyle manadan ibarettir”[8] diyen Garip gibi bir şiir çıkacak ve Türkiye açısından makbul olanı görmemize olanak sağlayacaktır. Gündelik dille kurulan, okurdan entelektüel sermaye talep etmeyen şiir kaçınılmaz olarak “küçük insan”dan yana olmak zorunda kalacak ve hem şiir dilini hem de şiir evrenini vasatın üzerinden inşa edecektir.

Kendisinin meşruluğunu iddia edebilmek için kendine ait “bilgi”yi ileri sürmek zorunda kalan “alan”, bu bilgiyi en yoğun biçimde eleştiri sözlüğü sayesinde görünür hale getirecektir. Özerk yapıtlar, gündelik olanla yorumlanamayacak ve bu yapıtları “anlayabilmek” için kavramlara ihtiyaç duyulacaktır. Örneğin İkinci Yeni gibi, gündelik dilden sapmalar üzerine kurulan bir dili “anlam”landırmak için kavramlara ihtiyaç duyulacaktır (Kısacası şiir, okurdan entelektüel sermaye talep edecektir). Türkçede şiir eleştirisinin kendisini kendi kavramlarıyla ifade etmesinin belirgin bir örneği, “imge” kavramının ortaya çıkışı ve kısa zamanda yaygınlaşmıştır. İkinci Yeni şiirinin dilini anlamak için icat edilmiş bu kavram, başından beri özgül bir kullanım alanına sahiptir. Ancak bu kullanım, yine Türkiye’nin eleştirel güdüklüğünün (“eleştiri yokluğu”nun demiyorum) bir sonucu olarak, şiirde anlaşılmaz olanı işaretlemek için yerli yersiz kullanılan, içi boşaltılan bir kavrama dönüşmüştür. Her ne kadar bugün “imge” kavramı entelektüel kavrayışımızın maluliyetlerine kurban edilmiş olsa da, bu kavrama duyulan ihtiyaç estetik özerkliğin kendi “bilgi”sini üretmek sayesinde gerçekleşeceğini görmeye olanak sağlar. İkinci Yeni gibi gündelik dilin dışında başka bir “dil”le kurulan—ki buna özerk şiir dili demek mümkündür—bir şiiri “anlam”landırabilmek için birtakım kavramlara ihtiyaç duyulmasının sonucunda, şiir eleştirisinde imge kavramı hızla yaygınlaşmış ve (yanlış biçimde olsa da), Koçak’ın ifadesiyle, “şiir ile şiir olmayanı ayırmanın ölçütü”ne[9] dönüşmüştür. Ancak bu yeniliği kabul etmek istemeyenler de kendi mücadelesini vermekte, “imge”yi geçersiz kılmak için “anlam” kavramını devreye sokmaktadır. “İmge” ve “anlam” arasındaki çatışma, aynı anda hem İkinci Yeni’nin meşruiyet krizini çözmesinin hem de özerk bir şiir dili talep etmenin aracına dönüşmektedir. Bugün şiir eleştirisinde “anlam”ın mı yoksa, “imge”nin daha yoğun kullanıldığına bakarak bu çatışmanın ne lehine çözüldüğü görülebilir.

Kendi üzerine çöreklenmiş, kendi alanı dışında “anlam”sız bulunan İkinci Yeni şiiri Türkiye’de dirençle karşılanmıştır ama bu direnci bugün görmek mümkün değil. Çünkü artık İkinci Yeni, Türkçenin “kurucu” şiiri, ya da daha sevilen bir kavramla söylenirse, kanonik şiiri oldu. Şiire 1990’ların ortasından sonra başlayanlar için durum böyle ama öncesine bakıldığında bahislerin her zaman İkinci Yeni’den yana oynanmadığını görebiliriz. Örneğin 90’ların başında herhangi bir dergide (mesela Yazılı Günler’de), bir yazarın (mesela Altay Öktem’in) “Yabancılaşmış Bireyin Şiiri: İkinci Yeni” başlıklı bir yazısına rastlanabilirdi. Sanırım bugün bu tarz yazılar kalmadı. Daha çok İkinci Yeni şiirini aşmak için “manifestolar” yazılıyor ya da Twitter’da Edip Cansever’in “güzel” dizelerini alıntılayanların sayısı gün geçtikçe artıyor. Buna rağmen, İkinci Yeni’nin ne olduğu ya da ne yaptığı konusunda elimizde henüz yeterli eleştirel metin yok. Ne aşılmaya çalışıyor? Yapılan işi çözümledik, daha doğrusu tarihselleştirebildik mi ki rafa koyacağız?

Son olarak aynı meselenin başka bir veçhesine dikkat çekilebilir. Yazılı kültürün ya da metinselliğin dinamiklerini anlamaya yönelik çalışmalara bakıldığında, karmaşık metinler kurgulayabilmenin, kendi üzerine düşünmenin (selfreflexive düşüncenin) ve bu sayede “benlik” (self) kavramını geliştirmenin ancak yazıdan sonra olanaklı olduğunun iddia edildiği görülebilir[10]. Sözlü kültürde, bilgiyi depolamanın ve sonraki kuşaklara aktarmanın tek yolu bellektir. Bu nedenle Walter Ong’un belirttiği gibi, ancak “anımsayabileceğin şeyi düşünmek zorunda kalırsın” ve kullanılan dil de akılda kalıcı olmayı zorunlu kılar. Sözlü kültür ürünlerine bakıldığında hep karşımıza ritmik ifadelerin çıkması, sanatsal duyarlılığın alameti değil bir zorunluluğun sonucudur. Oysa yazı, bilgiyi anımsama zorunluluğu olmadan kayıt altına almaya ve bu sayede bu kayıt altına alma işini karmaşık biçimde—örneğin çok uzun cümlelerle—icra etmeye olanak sağlar. Dolayısıyla da yazı dilinden ritmik olmasını beklemek gerekmez.

Türkiye’de edebiyatın hem düzyazıda hem de şiirde ritim üzerinden ayrıştırılması, sözlü kültür kalıntısı bir talep olarak değerlendirilebilir. Benzer biçimde hep halkın anlayacağı bir edebiyatın talep edilmesi de yazının değil de sözün norm sayıldığını gösterir. Şiirde bu durum çok daha açık biçimde gözlemlenir. Nâzım Hikmet’e kadar şiirin en büyük meselesi vezindir. Ziya Gökalp yeni bir şiir yazılmasını istediğinde vezinden vazgeçmeyi değil de, eski veznin yani aruzun yerine heceyi kullanmayı önerir. Demek ki şiiri yazılan değil, söylenen bir etkinlik olarak düşünmektedir. Vezinden vazgeçen Nâzım Hikmet’in şiirinin en ayırıcı yanı da yine “ses”tir. Garip’in ahenk açısından başarısız bulunan şiiri bile sözel olarak icra edilmeye izin verir. “Anlam” talebi aslında “anımsanabilir”, sözel olarak icra edilebilir şiir talebidir. Şiirin yazılması değil, söylenmesi istenmektedir. İkinci Yeni’ye kadar Türkçe şiir yazılan değil, söylenen bir şiirdir. Oysa İkinci Yeni, sözel olarak icra edilemeyen ya da birinci amacı bu olmayan bir şiir diline yani yazılı bir dile dayanır. Yazının verdiği imkânı kullanarak zor, karmaşık dizelere yönelir. Ece Ayhan ya da İlhan Berk gibi şiirleri sözlü olarak icraya pek müsait olmayan şairlerin karşısında Turgut Uyar ve Edip Cansever gibi tahkiyeden vazgeçmeyen şairlerin tercih edilmesi de, yine sözelliğin etkisi olarak yorumlanabilir (Elbette, Ece Ayhan ve İlhan Berk’in şiirindeki “ritim” başka bir konudur).

Sözellik ile yazılılık arasındaki bu karşıtlık, Türkçe şiirdeki pek çok tartışmayı kuramsal düzeyde anlamaya olanak sağladığı gibi estetik özerkliği ve buna karşıtlığı yorumlamakta da işlevsel olabilir. İkinci Yeni’ye direniş, bir noktada, yazılılığa direniştir. Gündelik düzeyde bakıldığında ise, sözlü kültürün talep ettiği “duruma bağlı düşünen” ve “soyutlama yeteneğinden yoksun” insanı ile yazılı kültürün kendi üzerine düşünen ve “yorumlamak” zorunda olan insanının Türkçe edebiyatta nasıl yankı bulduğu görülebilir. Orhan Kemal’in “Küçük İnsan”ı sözlü kültürün talep ettiği insana yakınken Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam”ı yazılı kültürün talep ettiği karmaşık insana yakındır. Şiirde de Garip’in Süleyman Efendi’si yalnızca anımsayabildiği şeyleri düşünmek zorunda kalan insanken, İkinci Yeni’nin Akçaburgazlı Yekta’sı dünyayı yorumlamaya çalışan karmaşık insandır.

[1] Ahmet Hamdi Tanpınar, “Ahmet Haşim’e Dair”, Edebiyat Üzerine Makaleler (İstanbul: Dergâh Yayınları, 1998), 287.

[2] Özerkliğin imkânsız hale getirilmesini daha önce İmkânsız Özerklik: Türk Şiirinde Modernizm’de (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011) tartıştığım için bu yazıda ayrıntılara değinmiyorum. Buradaki amacım, Hayriye Ünal’ın günümüz şiirinde “avamlaşma”yı ele aldığı yazısını doğuran tarihsel koşulları saptamak, konuya bir çerçeve sunmaktır.

[3] Estetiğin bir kategori olarak kendisini kabul ettirme sürecini tarihsel olarak ele alan şu kitaba bakılabilir: Larry Shiner, Sanatın İcadı(İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2004). Aynı meseleyi dünya görüşünün değişimi, felsefi açıdan ele alan şu kitaba bakılabilir: Luc Ferry, Homo Esteticus: Demokrasi Çağında Beğeninin İcadı (İstanbul: Pinhan Yayınları, 2011). Bu konuyu iyi biçimde özetleyen bir kaynak için de şu kitaba bakılabilir: Gregory Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür: Milli Edebiyatın İcat Edilişi (İstanbul: Metis Yayınları, 1998). Ayrıca Bkz. Peter Bürger, Avangard Kuramı (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003) ve Fredric Jameson, Biricik Modernite (Ankara: Epos Yayınları, 2004).

[4] “Alan” kavramı, özerkliğin göreliliği, alanın inşasının çatışmalı ilişkiselliği ve bilginin kültürel sermayeye dönüşümü için bkz. David Swartz, Kültür ve İktidar: Pierre Bourdieu’nün Sosyolojisi (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011), 167-201.

[5] Bu kavramı Terry Eagleton, edebiyatta gerçekçiliğin ve doğalcılığın talebi bağlamında kullanıyor. Bkz. Şiir Nasıl Okunur? (İstanbul: Agora Kitap, 2011), 220 .

[6] Ahmet Haşim, Bütün Şiirleri, Haz. Asım Bezirci (İstanbul: Can Yayınları, 1983), 202.

[7] Oktay Rifat, Bütün Şiirleri 1, (İstanbul: Adam Yayınları, 1999), 175.

[8] Orhan Veli, Bütün Şiirleri, (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003), 25.

[9] Orhan Koçak, “Güneşte Çözülenler: Anday Şirinde İmge”, Melih Cevdet Anday Günleri (Ankara: Edebiyatçılar Derneği, 1996), 115.

[10] Bu konuda Türkçedeki başlıca çalışmalar şunlardır: Walter Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür (İstanbul: Metis Yayınları, 1993); Barry Sanders, Öküzün A’sı (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001); Neil Postman, Televizyon: Öldüren Eğlence (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010); Marshall Mcluhan, Gutenberg Galaksisi (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001). Ayrıca şu kaynaklara da bakılabilir: Claude Levi Strauss,Yaban Düşünce (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993) ve Jack Goody, Yaban Aklın Evcilleştirilmesi (Ankara: Dost Yayınları, 2001).

(Bu yazı Hece dergisinde Takip Mesafesi bölümünde, sayı 184, Nisan 2012’de yayımlanmıştır)