8 Mart 2016

Yılmaz Güney, Yeşilçam’ın Kurallarını Tersyüz Eden Eşkıya

ile izdiham

Yılmaz Güney, Yeşilçam’ın Kurallarını Tersyüz Eden Eşkıya

“Evleri anımsadığım kadarıyla bir bahçe ortasında iki ayrı üniteden oluşan bir evdi. Birisi dört direk üzerine kurulmuş, merdivenle çıkılan -bazen orda yattığım da olurdu- Yılmaz’ın yeri orasıydı. Kitapları portakal sandıklarının içinde dururdu. Evlerinde radyo olup olmadığını anımsamıyorum. Ama özellikle Adana’da Küçük Saat’in civarında dolaşırken, radyodan eğer klasik müzik duyacak olur isek, diyelim Beethoven, Bach -o zaman Beethoven mi Bach’mı ayırt edecek durumda değildik ama- klasik batı müziği enstrümanlarıyla çalınan ve ilk Türk Beşleri denen beş bestecinin yapıtlarını dinlerdik… Yani yolda durup bakkalda ya da baklavacıda tesadüfen radyo açıksa bunları dinlerdik.

Kendimizi bugünün diliyle, bugünün tanımlamasıyla solcu hatta sosyalist olarak tanımlayabileceğimiz düşüncelerimiz olmasa bile duygularımız vardı. Çünkü eğer 1953’te tanıştıysak Yılmaz’ın 1953-54 yıllarında politik tavrı belliydi. Nedir o? Halktan yana, yoksuldan yana, haksızlığa karşı bir idealistti. Hatta şunu söyleyebilirim; duygusal olarak bir Robin Hood’luk vardı Yılmaz’da o sıra. Sonraları sinemada tiplediği kahramanların örneklerini o günlerdeki halinden anlamak mümkündü!” (Özdemir İnce, ilkgençlik yıllarından arkadaşı)

YEŞİLÇAM’I TERSYÜZ ETMEK

Yeşilçam’ın gelenekse yapısını ters yüz etmesi birkaç açıdan önemlidir;

1) Güney İstanbul’da ünlenip Anadolu’ya sunulan yeni starlardan değildi, bir jön olarak genç erkeklerin kendini ona benzettiği, kızların odasını süsleyen bir poster de olmadı. Anadolu’dan gelip İstanbul’a yerleşti; ilk ve her zaman sadık izleyicileri bir karakterin peşinden geldiler.

2) Güney öyle Cüneyt’in filmlerindeki gibi gidip Bizans’ı fethetmedi, ezilenlerin yanına gidip onları örgütleyerek, mücadelenin önderi oldu filmlerinde.

3) Sokağın ve yaşamın koşullarını da, kültürlerini de sinemaya aktaran karakterleri Yılmaz’la tanıdı sinemamız (sokağın dili).

4) Her zaman ekip çalışması yapmaya, sürekli Yeşilçam’ın verili üretim tarzının dışına çıkmaya çalışan bir film üretim tarzını yerleştirmeye çalıştı. Filmlerindeki pek çok diyalog da, davranış tarzı da setteki tartışmalarda biçimlendi.

5) Eline geçen her fırsatı sinemada büyük bir atılım yapmak için kullanmış ve başarmıştır. Sinemamızın ustası sayılan Lütfi Ö. Akad’ın sinemaya “sürekli kendimizi tekrarlıyoruz” diyerek 3 yıl ara verdiği dönemden sonra Hudutların Kanunu ve Kızılırmak-Karakoyun’la geri döndüren Yılmaz Güney’dir. 1968’de “foklor-efsane-ağıt”ı birleştirerek Anadolu kültürünün sinemamızdaki başarılı örneklerinden birini, Seyyit Han’ı yöneten de Yılmaz Güney’dir.

YILMAZ VE TARİHİN MANTIĞI ÜZERİNE

Tarih incelemesi, nedenlerin incelenmesidir. Tarihçi durmadan ‘niçin’ sorusunu sorar; cevap bulmayı umduğu sürece de duramaz. Büyük tarihçi -ya da daha geniş söyleyeyim, büyük düşünür- yeni olaylar hakkında ya da yeni bağlamlar içinde ‘niçin’ sorusunu soran kimsedir.” (E.H. Carr, Tarih Nedir, İletişim Yayınları.)

Birinci tez; Yılmaz Güney ezilenlerin saflarından geliyordu. Güney’in ailesi yerleşmiş göçerlerden kurulmuştur.

İkinci Tez; Güney’in hikayesiyle tümüyle ayrışık değil, insanlığın tarihinde yoğun olarak yer alan bir dizi başkaldırı hikayesinin gerçek örneklerinden biridir ve özgün bir şekillenme yaşamakla birlikte bu efsane çok geniş bir tarihsel mirasın varisidir. Doldurulmayan önemli bir boşluk da, Güney’in sinemasal çalışmalarındaki kimliklerin ve bunlara yönelik toplumsal ilginin kökenlerinin popüler halk edebiyatının en önemli örneklerinden olan “Eşkıyalık Hikâyeleri ve Masallarında” bulunmasıdır. Güney’in en azından bir dönemki insanları, halk hikâyelerindeki yerel iktidarın kendisi için tehdit olarak gördüğü, buna karşın özellikle feodal yapılardaki toprak insanının, köylünün kendi kısıtlanmışlığının ötesini anlatması bakımından isyancı olarak gördüğü kimlikle bütünleşmesidir. Köylü isyancıyı kendinden sayar, çünkü kendisini ezenin düşmanıdır, isyancı aynı zamanda kendisinden biridir ve isyancıyı destekler ve yeri geldiğinde ona sığınır.

Üçüncü Tez; Yılmaz Güney’in bugün ülkemizdeki mirası tartışmalıdır, çünkü taşıyıcı bir öznesi yoktur.

Dördüncü Tez: Güney’in toplumsal bellekte kalan imgesi bozulmuştur, çünkü farklı portrelerin görüntüsü üst üste bindirilmiştir. Ancak halk içindeki portresi aslına daha yakın olmakla beraber, resmi tarihin belirli aralıklarla saldırdığı ve yıkmaya çalıştığı bir insanla karşı karşıyayız.

Beşinci Tez; Bir başka önemli soru da Yılmaz Güney’in, Çukurova’nın diğer iki öne çıkan sanatçısı, Orhan Kemal ve Yaşar Kemal’in bir tür bireşimi olmasıdır. Yalın gerçekçilik ile masal anlatısı ya da halk kültürünün efsane oluşturucu diline yaslanan karakterlerin bileşimi.

YILMAZ GÜNEY VE EŞKIYA

16.yy’dan 18.yy’a dek geçen zaman, nasıl Avrupa’nın muhtemelen birçok yerinde toplumcu eşkıyalığın altın çağı idiyse, 19. ve 20.yy’lar da dünyanın birçok yeri için aynı şeyi ifade eder. Bu yüzyıllarda büyük köylü ayaklanmaları olmuştur.

Gerçekten modern olan zorbanın, kırsal hayata en çok yaklaştığı nokta, şehirde işlediği suç sayesinde edindiği kır evindeki barbeküsüdür. Üretim tarzı ve üretim ilişkileri değiştikçe değerler de, toplumsal güçler de, kültür de değişir; ezenin görüntüleri de isyancının kimliği de, isyan biçimleri de… Kırsal yapıdaki eşkıyalığın isyan ve özgürlük anlamlarıyla anılması, burjuvazinin egemenliği altındaki metropollerde ise “insan biçiminde bir hayvan” olarak nitelenmesi gibi. Burada, uzun yıllar Güney’in ticari açıdan Yeşilçam’ın en güvenilir starı olduğu zamanlarda bile Beyoğlu sinemalarına giremediğini, ancak ticari açıdan izleyicisi iyice azaldığı zaman “götürücü” olarak Beyoğlu sinemalarını fethettiğini de hatırlayalım. Bu, Güney’in topraksız köylünün isyanı anlamına geldiği tezini destekleyen bir veridir. Seyirci yaşayarak seyreder filmleri; sinemada insanlar bağırır, ağlar, üzülür, koltuklara zarar verir; hatta Adana sinemalarında sinemaya şalvarlı izleyici alınmazken, bu kural yalnızca Güney için bozulur. Değerler üretim tarzı ve sınıfsal aidiyete göre de farklılaşır; topraksız köylü için eşkıya isyancılığı, özgürlük ve mücadelesiyle ağaya (patrona) karşı kendisini saydırmasıyla kahraman olurken, kentler ve burjuvazi için bir soyguncudur. “Böyle koşullar altında, eşkıyalar, her ‘saygın’ adamı karşılarına alan sürekli serseriler olarak görülürler. Belki de bu aşamada, eşkıyalığın anti-efsaneleşmesi başlar. Soyguncu kahramanın zıddıdır, ‘kutsal olan her şeyi kirletmeye, öldürmeye, talan etmeye, yakmaya, Tanrı’nın isteklerini ve devletin yasalarını çiğnemeye hazır’ olan 18. yüzyıl sonundaki Rus soylularının kullandığı terminolojiyle ‘insan biçimindeki hayvan’a dönüştürülür. Kavramların ifade ettikleri de büyük oranda sınıfsal bir içerikle dolarlar.”

Yılmaz Güney’in hikâyesinin ve dünya genelinde şaşırtıcı bir kimliğe dönüşmesinin arka planında, yalın eşkıyanın zaman içinde bir toplumcu ve toplumun önderlerinden biri olan eşkıyaya dönüşmesidir, giderek bir halk kahramanına ve isyan duygusu yaşayan insanların ruh kardeşlerine dönüşür. Toplumcu eşkıyanın üstlendiği rol, savunucunun, haksızlıkları düzeltenin, adalet ve toplumsal eşitlik getiren kahramanın rolüyle aynıdır. Eşkıyanın köylülerle olan ilişkisi ise tamamen dayanışma ve özdeşlik ilişkisidir. Toplumcu eşkıyanın köylüler arasında oluşturulan kimliğini eşkıyanın rolü ve onlarla olan ilişkisi (rol ve ilişki) yansıtır ve kimlik kartında dokuz özelliğin altı çizilebilir. Bundan sonra eşkıyaya ilişkin resmi tarihin ürettiği bütün tezler ters yüz edilir:

Birincisi erdemli soyguncu ya da toplumcu eşkıya yasadışı mesleğine bir suç işleyerek değil, otoritenin suçlu bulduğu bir hareket yüzünden zulüm görerek başlar. O güçlünün haksız olduğu bir durumda cezasına isyan eder.

İkincisi toplumcu eşkıya erdemlidir ve ‘haksızlıkları düzeltir’.

Üçüncüsü ‘zenginden alıp yoksula verir’.

Dördüncüsü, ‘kendini savunma ya da haklı yere öç alma dışında hiçbir zaman öldürmez’.

Beşincisi, eğer yaşarsa onurlu bir vatandaş ve topluluk üyesi olarak halkına geri döner. Aslında topluluğu gerçekte hiç terk etmez.

Altıncısı, halkı ona hayranlık besler, yardım eder ve destek verir.

Yedincisi, topluluğun hiçbir saygın üyesi ona karşı otoriteyle işbirliği yapmayacağına göre ancak ve her zaman ihanet yüzünden ölür.

Sekizincisi en azından teoride, görülmez ve kurşun işlemezdir.

Dokuzuncusu, adaletin kaynağı olan kral ya da imparatorun değil, yerel kibar takımının, memurların, toprak ağalarının ya da diğer baskı uygulayıcılarının düşmanıdır.

Aslında Yılmaz Güney’in bu şekilde işe başlaması zorunludur; çünkü eğer topluluğun ahlaki ölçütlerine göre gerçek bir suçlu olsaydı, topluluğun sınırsız desteğinden nasıl yararlanırdı. İşte bu şekilde, güç sahibine, otoriteye, ağaya karşı olan isyan sonucunda, o, köylülerin ya da kır insanının gözünde suçludan çok isyancıyı, baskıcının karşısında özgürlüğü, zulmün karşısında haklı bir direnişi temsil etmeye başlar. Bu başlangıcın ötesinde, eşkıyanın toplumsal kimliği artık kolektif kültürün ‘efsaneleştirici yönüyle şekillenmeye’ başlar. Eşkıya artık isyancıdır ve onun hayatının kültürel kalıntısı köylü toplumunun özlemleriyle şekillenir, büyür. Köylünün özlemleri ile eşkıyanın gerçek hayatı hakkındaki bilginin azlığı sürekli olarak kendi eşkıya hikâyelerini üretir, söylenceye dönüşür.

Zaman içinde Yılmaz toplumsal bir isyancıya dönüştüğünde, kır ya da kent fark etmez, artık eylemlerinden ve savunduğu görüşlerden de kısmen ayrışan, bir ahlakın temsilcisine dönüşür, kolektif vicdanda ayrıksı bir yere sahip olur ve dilegelmemiş suskunlukların sözcüsüdür artık.